Hay una breve secuencia de fotogramas en blanco y negro, que mi memoria atesora y me brinda una y otra vez, con benévola insistencia, en su añorante moviola. Pertenecen a “Los mejores años de nuestras vidas” un clásico de 1946 dirigido por William Wyler. En ellos, una sonriente Teresa Wright prepara huevos revueltos para el desayuno –con resaca incluida- de Dana Andrews. Década tras década se reproduce este sólito ritual siempre idéntico, cuyo sentido más profundo ni yo mismo logro discernir por completo.
Ceremoniales de un hombre solitario conjurando ajenos pasados virtuales que, de algún modo, fueron configurando el propio, y cuyo eco se prolonga a través de un tiempo fosilizado, a la vez claro y penumbroso, festivo y matizado de melancolías. Rito que adopta aquí la manera de unas imágenes en una pantalla, pero que también puede darse como un embrujo de sonidos, con una voz señera, inimitable, que canta “D’amor sull’ali rosee…” o el negro sobre blanco de unas líneas escritas.
Imágenes. En “Las babas del diablo”, Cortazar afirma que todo mirar rezuma falsedad, pues nos arroja completamente fuera de nosotros mismos. Y agrega: “De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena.”
Una fotografía contiene, oculta o sugiere una historia, es decir una narración y un mensaje. Oficia como hilo conductor hacia esa crónica, o hacia nebulosos significados que parpadean por detrás de lo visto, susurrando secretos a nuestro yo más profundo. Entonces, lo que vemos no es solamente lo que miramos, sino algo más, algo otro. Porque la mirada no es jamás inocente, pura; se tiñe con nuestra subjetividad entera, de modo que el elemento supuestamente objetivo –las imágenes- deviene otra cosa, un contenedor de símbolos, sentimientos, fantasías, representaciones… todo aquello que nosotros le agregamos, a veces sin saberlo. El acto visual se dilata, crece hacia dentro de nosotros, desune y relativiza lugares y transcursos, llegando a ser un itinerario íntimo, una exploración en lo pasado, en otros espacios, otras épocas. Y así, mientras Teresa remueve la untuosa, apetecible masa amarilla ¿dónde estoy yo, en qué extraviado repliegue de mi niñez o adolescencia, añorando qué idos esplendores seguramente mentidos, inventados?
Como la respuesta a esta pregunta excedería las intenciones y posibilidades de estas páginas, limitémonos a señalar que, de lo dicho anteriormente, cabe deducir que ese peculiar fragmento de film no es más que una excusa del mirar para deslizarse hacia aquel recóndito universo personal. (Operación que en realidad podría prescindir de tales pretextos, pero los utiliza por el placer que en sí mismos deparan.)
Volvamos al tema desplazando el punto de vista: la fotografía significa asimismo la captación de un instante que permanecerá inmovilizado, fijado para siempre. Es el deseo fáustico realizado: “Oh, detente minuto…¡eres tan bello!” Aunque no como un presente congelado a cuya presunta eternidad podemos regresar una y otra vez a voluntad, sino un momento-compendio, dinamizable hacia su pasado y su futuro. Un instante que abarca otros muchos instantes en su oferta de variados periplos temporales, invitando así a ser completado por la mirada del espectador, como un modelo para armar.
Sin embargo, esto implica también una falacia, pues esa mirada no observará dos veces de igual manera (insiste Heráclito), y por tanto el contemplador no realizará dos veces idéntico viaje, ni extraerá de él similares vivencias o remembranzas. La ropa ajena muda de color y de formas, y no siempre querremos privarnos de sucumbir a su equívoco encanto. La posible eternización del instante pone aún más de manifiesto la fugacidad, tanto del referente –que ha sido pero ya no es: presencia ausente- como del espectador –es, pero navegando firmemente hacia el ha sido-, que intenta a veces atrapar fragmentos de su tiempo real, ese inasible curso que transcurre implacable mientras él mira y se pierde en agridulces pretéritos inútiles. Operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a una traspapelada realidad. Conciencia de nuestra finitud contrapuesta con la permanencia cálida de las imágenes. Pero al mismo tiempo la percepción indudable del propio estar ahí, vivo, siendo, contemplando los gestos juveniles de Teresa Wright mientras prepara huevos revueltos, en similar revoltillo de ahoras y de ayeres reales o fingidos.
Dice Roland Barthes -en “La cámara lúcida”- que al mostrar un doble de la realidad, abrimos la dimensión del recuerdo, que para él es “el retorno de lo muerto” pues “la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo.” Así se crearía una “confusión perversa entre lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto es real, induce a creer que es viviente.” Retorno que en realidad es una continuidad, la persistencia de lo que está siempre con nosotros en aquella dimensión, no menoscabada por la disipación meramente física. ¿No podríamos, entonces, decir que todo aquello que invocamos conserva para nosotros –en nosotros- una suerte de vida alimentada con nuestra propia sangre? La sonrisa de Teresa Wright brillará en la pantalla de mi nostalgia hasta que su luz se apague con la mía.
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domingo, 27 de enero de 2013
viernes, 4 de enero de 2013
DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA
SARTRE: NAUSEA, VACIO, JUSTIFICACION
«Algo me ha sucedido. Vino como una enfermedad, se instaló solapadamente, poco a poco; yo me sentí algo raro, algo molesto, nada más. Y ahora crece.
Un ligero malestar: eso registran las primeras anotaciones de Antoine Roquentin, protagonista de «La Náusea», de J. P. Sartre, 1938, novela escrita en forma de diario. Malestar que pronto lleva a la constatación de un cambio: «en mis manos hay algo nuevo, cierta manera de coger la pipa o el tenedor. O es el tenedor el que ahora tiene cierta manera de hacerse coger.» Cambio que afecta a la relación del protagonista con el mundo exterior, con las cosas, devenidas súbitamente activas, incluso agresivas, al detentar incomprensiblemente la acción: «Los objetos no deberían tocar, puesto que no viven. Y a mí me tocan, es insoportable.»
Este hombre, que se autodefine de modo implacable -«Yo vivo solo, completamente solo. Nunca hablo con nadie; no recibo nada, no doy nada»- es un joven historiador que, tras haber corrido mundo, recala en una ciudad francesa de provincias para escribir la biografía de un aristócrata del S. XVIII. Un hombre aislado, llevando por inercia una vida neutra, gris, entre seres y situaciones igualmente desvaídas, absurdas. Vida que previsiblemente habría de continuar hasta su agotamiento por los mismos reiterados cauces, pero que de súbito experimenta un sacudimiento a raíz del mencionado malestar, esa «especie de náusea en las manos.» Sintiéndose próximo a «una gran conmoción» vital, tiene miedo «de lo que va a nacer, de lo que va a apoderarse de mí y llevarme no sé adónde.» A partir de entonces, «aunque nada ha cambiado todo existe de otra manera».
Existir de otra manera implica apartarse de lo acostumbrado, esa rutina simplificadora por la que es tan fácil dejarse llevar; más allá opera lo desconocido, lo nuevo. Antoine comienza a perder pie: «¡La cosa va mal, muy mal!» «La Náusea está en mí, la siento allí en la pared, en todas partes a mi alrededor. Soy yo quien está en ella.» Entonces, mientras se encuentra en el café que suele frecuentar -nexo entre su soledad radical y el mundo de «los otros»- escucha un antiguo registro fonográfico, un viejo rag-time con estribillo cantado. Miríadas de notas que «corren, se apiñan, me dan al pasar un golpe seco y se aniquilan.» Le gustaría retenerlas, pero sabe que es imposible, que debe aceptar esa muerte «que acaso sea también la mía», y que hasta debe desearla. La delgada, breve duración de la música «atraviesa nuestro tiempo y lo rechaza. Es otro tiempo.» Y en tales circunstancias comienza a sentirse bien. «Todavía no es nada extraordinario, es una pequeña dicha de Náusea (..) hecha de instantes que se agrandan.» Cuando la cantante negra ataca el estribillo «nada puede interrumpirla, nada que venga del tiempo donde está varado el mundo.» Otro tiempo, otra realidad. Y sin embargo ha vivido, cree que intensamente; recordando pasadas aventuras, Roquentin siente que toda su vida, «el encadenamiento riguroso de las circunstancias», lo conducían «a este instante, a esta burbuja de claridad rumorosa de música. «Estoy aquí, escucho a una negra que canta mientras que fuera vagabundea la noche débil.» Y se siente emocionado, feliz.
Después de esta escena se produce una especie de tregua : la Náusea desaparece. Él continúa su vida de siempre: trabaja -aunque sin entusiasmo-, reflexiona, sintiendo «el deslizamiento, los roces del tiempo.» Desfile, suma de horas. Recuerdos. Poco antes ha pensado: «De cien historias muertas queda, sin embargo, una o dos historias vivas.» Pero los recuerdos se deterioran, se desgastan. «Construyo mis recuerdos con el presente. Estoy desechado, abandonado en el presente. En vano trato de alcanzar el pasado; no puedo escaparme.» Quiso que en su vida las cosas sucediesen de manera especial: «que aparecieran como notas de una música de jazz, cortando de golpe el hastío, consolidando la duración.» «Cada instante aparece para traer los siguientes, únicos, irremplaza-bles", pasando. Soledad esencial; mundo suyo estancado, en suspenso; hastío. Y, contrapuesto, el fluir de una melodía atravesando el tiempo, creando un tiempo nuevo. «Siento tanta dicha cuando una negra canta; qué cimas alcanzaría si mi propia vida constituyera la materia de la melodía.» Es decir si la vida pudiese transmutarse en música -en obra-, «estrecha duración.»
Sin embargo la tregua no dura; recibe una carta de su ex amor y se ilusiona pensando en el reencuentro, pero el malestar y la inquietud han regresado. «Todo puede producirse, todo puede suceder.» Y poco después, efectivamente, algo sucede: de improviso se siente imposibilitado de continuar la biografía en que trabajaba. «Se acabó, ya no puedo escribirlo. ¿Qué voy a hacer de mi vida?» Está otra vez «abandonado en el presente» y se pregunta: «¿Cómo yo, que no he tenido fuerzas ni para retener mi propio pasado, puedo esperar salvar el de otro?» No, se dice, el pasado no existe. «Presente, nada más que presente.» «La verdadera naturaleza del presente era todo lo que existe, y todo lo que no fuese presente no existía.» El trabajo emprendido es inútil: la existencia vicaria del personaje biografiado no alcanza a sustituir la propia. Desiste, pues, «con la impresión de un vacío insoportable», que no es más que la plena conciencia de la falta de sentido de sus acciones.
Sartre acaba de presentar dos conceptos de capital importancia en este libro: salvación y vacío. Inmediatamente presentará un tercero. Desasosegado, Roquentin dirá, a propósito de aquel personaje: «era mi socio: él me necesitaba para ser, y yo lo necesitaba para no sentir mi ser. Yo proporcionaba la materia bruta, con la cual no sabía qué hacer: la existencia, mi existencia.» «Él era mi razón de ser, me había librado de mí. ¿Qué haré ahora?» Y entonces, con un estremecimiento, comprende: «La existencia liberada, desembarazada, refluye sobre mí. Existo. Yo, yo, me saco de la nada a la que aspiro.» Un «yo» que es el del cogito cartesiano, en el que el hombre se capta a sí mismo -paso previo para captarse en relación a otro- como verdad absoluta de la conciencia que se autodescubre separándose del mundo de los objetos.
Entramos así en la sección filosóficamente fundamental de esta novela. El protagonista está inmerso en una intensa conciencia de su cuerpo -»Estaré allí, pesaré sobre el piso. Soy»- de su ser y de la existencia que lo rodea por todas partes «densa y pesada y dulce.» Poco después redefinirá también también la Náusea: «de vez en cuando los objetos se ponen a existir en la mano», una Náusea que ya no debe soportar: «ya no es una enfermedad: soy yo.» Más tarde, mientras está sentado en un parque observando la raíz de un castaño, comprenderá qué quiere decir «existir.» De ordinario -piensa- la existencia se mantiene oculta; las cosas, a nuestro alrededor, se presentan como un decorado, y su carácter de existentes nos parece «una forma vacía que se les agrega desde fuera, sin modificar su naturaleza.» En cambio, es «la pasta misma de las cosas; aquella raíz estaba amasada en la existencia», al igual que él. Los árboles, la fuente, otro hombre allí sentado, él mismo, son «un montón de existentes incómodos»; incomodidad derivada del hecho de no tener ninguna razón para estar allí. Ha llegado al Absurdo como «clave de la Existencia, de mis Náuseas, de mi propia vida.» El mundo de las explicaciones racionales no es el de la existencia: «un círculo no es absurdo, pero un círculo no existe.» La raíz, en cambio, existe, y su existencia no puede ser explicada. «Por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es simplemente estar ahí. Cuando uno llega a comprenderlo se le revuelve el estómago: eso es la Náusea.»
Conciencia del «estar ahí» (arrojado al mundo, e-yecto, dirá Heidegger, en cuyas ideas Sartre se formó; siendo para sí, constituido en pro-yecto, modificará Sartre), conciencia que al mismo tiempo lo es de su contingencia: «todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad, y muere por casualidad.» «Ni siquiera podía uno preguntarse de dónde salía todo aquello, ni cómo era que existía un mundo en vez de nada.» Esta conciencia, que aún no ha asumido la responsabilidad de ser/actuar, experimenta el vacío, la sensación de vivir para nada, y la angustia subyacente. Está solo y es libre -se dice Roquentin. «Pero esta libertad [que todavía se pone excusas para no actuar] se parece un poco a la muerte» Desembarazado de la inútil biografía, y también de la ilusión amorosa tras un reencuentro que sigue siendo desencuentro, sin saber qué hacer, decide regresar a Paris para ser «un burgués rechoncho» que se siente existir pero no existe para nadie.
«Al principio sólo sería un trabajo ./. no me impediría existir ni sentir que existo. Pero llegaría el momento en que el libro estaría escrito, estaría detrás de mí, y pienso que un poco de claridad caería sobre mi pasado.» Algún día -piensa Roquentin mientras espera la salida del tren para París- recordará esa hora y se dirá que fue entonces cuando todo comenzó. «Y llegaré -en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme.»
Aquí se reproduce, aunque ya a un nivel total de comprensión, la escena del café. Mientras se despide de sus escasos conocidos, Antoine pide que pongan nuevamente el disco del rag-time. Estremecido, comprende que quisiera arrojar fuera de sí esa absurda existencia, «purificarme, endurecerme, para dar al fin el sonido neto y preciso de esas notas de saxofón.» Intuye que más allá de lo existente y del tiempo, esa melodía persistirá siendo la misma, siempre, como una especie de milagro. Imagina al compositor, un americano inmerso en humo, sudor y whisky, y sintetiza su impresión: «Hizo esto». Tal vez tuvo problemas, decepciones, malos momentos... pero «hizo esto». Y entonces él, un hombre desesperado, incapaz hasta entonces de encontrar en sí o en lo externo nada a lo que aferrarse, percibe la posibilidad de la acción «salvadora». La angustia no tiene por qué ser paralizante; al contrario: puede resultar motivo y fundamento para que, responsabilizándose de sí mismo sin excusas, el hombre sea capaz de actuar, hacer, hacer-se, crear-se. Por última vez, escucha a la negra cantar el estribillo. El americano y la negra: «dos que se han salvado. Salvado. Quizá hasta el fin se hayan creído perdidos, ahogados en la existencia. Y sin embargo, nadie podría pensar en mí como yo pienso en ellos, con esta dulzura.» La salvación radica, entonces, en el actuar que dota al existir de una finalidad. El hombre (proyecto, existencia no definida) deviene aquello que él mismo conforma a través de sus actos; el destino -como Rilke había ya intuído- no es algo que nos llega desde fuera: arranca de nosotros mismos. Descartado todo elemento supra-humano, le corresponde a cada hombre dotar de sentido y valor a su vida, y así trascenderse dentro de lo humano, «purificándose» de un existir sin objeto.
«La negra canta. ¿Entonces es posible justificar la propia existencia?» «¿No podría yo intentar...? Naturalmente, no se trataría de una música... ¿pero no podría, en otro orden...? Tendría que ser un libro; no sé hacer otra cosa.» Justificar la propia existencia, responsabilizarnos de nuestra vida y libertad, comprometiéndonos en y con la propia acción, que es nuestra única realidad. Ese libro, que encarna para Roquentin la posibilidad de justificación, ya no será una biografía, sino una historia en la que «habrá que adivinar detrás de las páginas, algo que no exista, que esté por encima de la existencia. Por ejemplo, una historia que no pueda suceder, una aventura.» Tal vez, si tiene talento, pueda escribirlo; entonces la gente lo leerá y «pensará en mi vida como yo pienso en la de esa negra: como algo precioso y legendario.» El libro, como el rag-time, seguirá siendo el mismo, siempre. Fuera del tiempo, del inexorable fluir de instantes irrepetibles. Porque nosotros solamente tenemos el presente, pero la obra -la acción- posee la capacidad de perdurar.
«Al principio sólo sería un trabajo ./. no me impediría existir ni sentir que existo. Pero llegaría el momento en que el libro estaría escrito, estaría detrás de mí, y pienso que un poco de claridad caería sobre mi pasado.» Algún día -piensa Roquentin mientras espera la salida del tren para París- recordará esa hora y se dirá que fue entonces cuando todo comenzó. «Y llegaré -en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme.»
domingo, 14 de octubre de 2012
APUNTES SOBRE "LOS AÑOS" DE VIRGINIA WOOLF
Para Luis, en recuerdo de un oportuno desbloqueo.
I -- TENSIONES
Hagamos el esfuerzo de trasladarnos a Londres en una jornada primaveral de 1914, poco antes del inicio de la Gran Guerra. Pero no hablaremos de conflagraciones sino de los Pargiter, a los que conocimos hace pocas páginas.
Sí, somos básicamente animales parlantes. Suministradores de frases. Oleadas, aluviones entrecruzándose sin término; movedizas, efímeras construcciones de aire elevándose con la gracia refulgente de unas pompas de jabón... y la misma inútil belleza. Mas a pesar de semejante despilfarro, suele acontecer que escamoteemos lo esencial, lo único que hubiese sido conveniente, imperioso, vital decir. Pero volvamos al salón de Lady Lasswade.
Instantes después la dama percibe, una vez más y con razón, la crítica de su pariente. "Martín ignora la razón por la que siempre desea herir a Kitty; pero lo desea, no cabe la menor duda." Y ello aunque le cae simpática y le gusta verla; en ese momento querría verdaderamente hablar con ella; sin embargo, zigzags, absurdas, compulsivas acciones indeseadas. El inconsistente contacto se quiebra. Tal vez sería posible remediar el fallo... pero no, un pequeño incidente interrumpe la escena, separándolos.
I -- TENSIONES
Hagamos el esfuerzo de trasladarnos a Londres en una jornada primaveral de 1914, poco antes del inicio de la Gran Guerra. Pero no hablaremos de conflagraciones sino de los Pargiter, a los que conocimos hace pocas páginas.
El capitán Martin Pargiter pasea, de excelente humor. Se encuentra con su prima Sally y, como está "cansado de estar solo en compañía de sí mismo" (hay mucha gente sensible a esta curiosa fatiga) la invita a almorzar. Desea conversación, hacerla hablar, aunque al mismo tiempo teme que se ría de él, pues la chica es "especial". Sin embargo, luego cada uno va a lo suyo (suele ocurrir entre las gentes) de modo que el encuentro termina en un diálogo de sordos.
Uno más, porque lo cierto es que buena parte de las asociaciones humanas desembocan en similar descalabro. Alguien afectado por aquel cansancio de sí, ansiando contactar con otro ser (contacto que con frecuencia se reduce a hablar, hablar, hablar) va hacia él; mas eso solo no basta: en ocasiones se requiere una clave de acceso, un conjuro o contraseña. No conociéndola vacilamos, esperando que el otro resuelva el problema. Lamentablemente, la proximidad física puede actuar también en sentido inverso al esperado, patentizando la lejanía y otredad de aquel ser situado del otro lado del Yo. Y el iniciado acercamiento deviene zigzagueante, lerdo, desmañado. Stop. Ansiábamos fervientemente un buen resultado... pero las reticencias personales anulan el esfuerzo: la oportunidad naufraga. Es una pena pues quizá no se presente otra. Así, acciones y actitudes se tornan ambiguas, inestables; tal puede ser la causa de ese "quiero-y-no-quiero", los titubeos y recelos que muestran los personajes de esta novela, a los que con frecuencia les sucede que aunque no estén contra el otro, tampoco están con él.
Unas páginas más adelante, Wolf redondeará esta idea en boca de otro personaje, Nicholas: "Vivir más naturalmente... mejor... ¿Cómo podemos? [...] El alma, el ser íntegramente considerado... desea su expansión [...] en tanto que ahora vivimos así, tensos, convertidos en un nudo pequeño y prieto. [...] Cada cual forma su propio pequeño compartimento." Esto les sucede a Martín y Sara en el restaurante y, esa noche, al capitán con otra de sus primas, Lady Lasswade, que ofrece una recepción en su casa.
Velada de clase alta inglesa a comienzos del XX: devaneo mundano, cháchara insubstancial aunque brillante, como fuegos de artificio. "Hablaban. Lo tenían todo dispuesto para añadir otra frase a la historia. ... suministraban frases con notable vivacidad." Una breve conversación entre los primos resulta un puro error: él se muestra irónico y ella piensa que se está burlando "como de costumbre". (Ese temor a la burla ¿será acaso una característica familiar? Lo veremos más adelante.) En determinado momento Lady Lasswade, sentada junto al capitán, le dice:
"- Más valdrá que hablemos."
Y la autora agrega, resumiendo brillantemente la situación en una sola frase:
"- Y, tras decir estas palabras, Kitty se calló."
La fiesta continúa; poco después Lady Lasswade vuelve con su primo.
"- Siéntate, Martin, y hablemos - dijo Kitty.
Martin se sentó, aunque tenía la impresión de que Kitty deseaba que se fuera."
Cierto, pues ella espera que la recepción acabe cuanto antes para marcharse al campo. (Una vez más, no contra pero tampoco con.) Las personas, en el mundo de Lady Lasswade y Martin (también frecuentemente en el nuestro) actúan por compromiso; no pueden estar donde quieren ni hacer lo que les apetece. Hay pautas, una enmarañada red de condicionantes externos rigiendo su comportamiento. Imperativos impuestos por la presión social del "debes" o "no debes": oscilación constante entre el impulso y su freno, entre deseo y obligación.
Finalmente el capitán se marcha sintiéndose echado, excluido y celoso porque los jóvenes se dirigen a otra fiesta a la que él no ha sido invitado. Entre tanto Kitty, que ha dominado su impaciencia para cumplir su detestado deber de anfitriona, consigue finalmente marcharse a la ansiada soledad de su casa de campo, en un final de capítulo que insinúa que, por lo menos de tanto en tanto, aquel cumplimiento conlleva como premio el aplacamiento de las tensiones.
II - TEMORES
Han pasado más de dos décadas. En una noche de verano -cuyo relato cierra el libro- el clan Pargiter al completo celebra una alegre reunión. Vaso de vino en mano, North conversa con sus tíos Edward y Eleanor. Esta comenta algo a propósito de Antígona, pero de improviso calla "como si temiera proseguir." "Es inútil, pensó North. No puede decir lo que quiere decir; tiene miedo. Todos tienen miedo; miedo a que se rían de ellos; miedo a delatarse." "Cada uno de nosotros teme a los demás, pensó. Pero ¿de qué tenemos miedo? De las críticas, de las risas."
Delatarse: "poner de manifiesto alguna cosa oculta y por lo común reprobable." "Hacer patente alguien su intención involuntariamente." (Acad.) Es decir: meter la pata. Eleanor teme pifiarla ante su erudito hermano, con un juicio desacertado acerca de la tragedia de Sófocles. El Yo vacila ante el Otro, en esa suerte de competición de inteligencia o cultura o fuerza o ingenio o belleza en que se transforman muchas veces nuestras relaciones personales. Delatarse es quedar descalificados, reconocernos vencidos, con enorme menoscabo de nuestra imagen pública. Es colocarse uno mismo como objeto de burla: el temor de Martin durante su encuentro con Sally, o de Kitty con él, aquel día de 1914. El temor de Eleanor ahora, bajo la atenta y lúcida mirada de North, que formula entonces su resumen/sentencia: "Esto es lo que nos separa: el miedo." Y brota entonces como un eco distante el dictamen de Nicholas: vivimos tensos, cada cual conformando su propio compartimento estanco. Separados, indecisos, buscando y temiendo el contacto o la pugna.
Archipiélagos, eso somos. Islas, a veces contiguas pero desunidas. No hay barcos, no hay puentes. Esperamos que alguien sepa construirlos. Alguien: otro. Cada uno en su propio mínimo territorio, observando a los demás. Necesitándolos, deseándolos. Observando con ansia y pánico, pues el otro es un territorio desconocido, y por eso temible. Cerrados microcosmos e indecibles separaciones entre ellos. Vagas señales van de uno en otro buscando un difícil entendimiento.
III - INSEGURIDADES (La palabra)
Muchas páginas atrás, aquel día en que conocimos a Eleonor que, de visita en casa de su hermano Morris -padre de North- dudaba de la conveniencia de haberlo impulsado hacia la abogacía, ella acababa de regresar de España. Preguntada acerca de su viaje, no sabe qué responder. "Había visto cosas maravillosas: edificios, montañas y rojas ciudades en la llanura. Pero ¿cómo iba a describirlas?"
Ahora, en esta veraniega fiesta del clan, muy tarde en la noche, está tan inmersa en recuerdos de su vida que habla para sí misma en voz alta. Al darse cuenta de que la escuchan se interrumpe, víctima de la misma vergüenza/aprensión/inseguridad que horas antes a propósito de Antígona. "Por esto, Eleanor debía poner en orden sus pensamientos y luego debía buscar palabras. Pero no, pensó, no puedo encontrar palabras; a nadie puedo contarlo."
Búsqueda perenne de la palabra exacta, clara, indispensable, única. Ambiciosa, obsesiva, angustiosa búsqueda tantas veces fracasada. Porque ¿cómo describir aquello que nos colma por entero, nos rebasa? ¿Aquello que visceralmente rechazamos o amamos? (En cambio, qué fácil es hablar de lo que nos es indiferente.) ¿Cómo expresar lo inaudito o maravilloso o enorme o sublime o bello? ¿Cómo, la emoción que nos produce? ¿Cómo, aquello que no alcanzamos a definir o explicar?
Ah, los griegos lo consiguieron; Shakespeare lo hizo.
(Pero no estamos a esa altura. Acaso sea vano escribir libros, publicar poemas, decir, manifestarse cuando no estamos a esa altura. Por que apenas si arañamos la superficie; el núcleo duro, virgen de la palabra, se nos niega. Cuanto más perseguido, más distante; y sólo a veces, coquetamente, velado, se nos muestra, burlando.)
¿Vagas señales, yendo? No, ah, no: atisbos, sólo atisbos.
Y sin embargo debemos intentarlo: tender viaductos, pasarelas, nexos. Hallar la voz, el tono, la palabra nuestra. Si no ¿para qué todo? Es eso o el silencio.
martes, 31 de julio de 2012
PEQUEÑA CURIOSIDAD ANTIGUA
El proseta ve pasar a su amada en extranjeros brazos. Dolido, desea abordarla... mas se arredra.
Prosema
Te vi pasar de tarde por la calle del brazo de radiantenuevo amor, vestida con sonrisas que no eran para mí. Y mi errabundo corazón se puso a rodar-vueltas-vueltas más vueltas como un trompo... como un faroveleta... niño que vueltajuega a ser dichoso.
Fanal de llama oscura, veleta desquiciada, crío que ha de caer y llorará.
Quise acercarme, hablarte... oir despetalado mi nombre por tu acento, como una flor de azúcar con regustos de lava.
Mas supe que al hacerlo truncaría la fiesta de tus labios. Me mirarías seria, con ese atroz cariño doloroso que guardas para mí.
¡Tu risa era tan linda! No quise asesinarla.
Te alejaste de tarde por la calle, del brazo de tu amor.
Trompoveletafaro. Niño que se extravía..
Anestesiado corazón inútil, cuán triste te me pones de repente.
Prosema
Te vi pasar de tarde por la calle del brazo de radiantenuevo amor, vestida con sonrisas que no eran para mí. Y mi errabundo corazón se puso a rodar-vueltas-vueltas más vueltas como un trompo... como un faroveleta... niño que vueltajuega a ser dichoso.
Fanal de llama oscura, veleta desquiciada, crío que ha de caer y llorará.
Quise acercarme, hablarte... oir despetalado mi nombre por tu acento, como una flor de azúcar con regustos de lava.
Mas supe que al hacerlo truncaría la fiesta de tus labios. Me mirarías seria, con ese atroz cariño doloroso que guardas para mí.
¡Tu risa era tan linda! No quise asesinarla.
Te alejaste de tarde por la calle, del brazo de tu amor.
Trompoveletafaro. Niño que se extravía..
Anestesiado corazón inútil, cuán triste te me pones de repente.
martes, 10 de julio de 2012
DE PEDREGALES Y DESORDENES
Hace poco regresaba yo en tren a Salamanca desde Madrid. Aunque entusiasta admirador de paisajes, suelo acompañarme con un libro, “por las dudas”; en este caso “Memorias de Adriano”, de Yourcenar. Ciertamente el encanto de ese texto -la belleza del estilo pero asimismo el influjo de las ideas- me había atrapado por completo. “...el viejo Terpandro definió con tres palabras el ideal espartano, el perfecto modo de vida que Lacedemonia soñó sin alcanzarlo: Fuerza, Justicia, Musas. La fuerza constituía la base, el rigor sin el cual no hay belleza...” Ah, sí: los Ideales. Un sueño maravilloso, sin duda, aunque inalcanzable como son siempre los sueños. ¿Acaso puede un hombre inteligente y culto creer en ellos? ¿¿¿Justicia??? Una Fuerza que no sea autoritaria... Palabras, meros símbolos, como “rigor”, “perfección”...“orden”.
En aquel momento, dejadas atrás las almenas de Ávila, atravesábamos una extensión de pedregales: peñas enormes rodeadas por una cohorte de rocas menores, sucediéndose durante kilómetros mientras el tren las sorteaba despacio. He contemplado muchas veces ese panorama y, cada vez, me produce similar fascinación lo rudo, indomable de su hermosura. Belleza, sí. Fuerza también. Sin embargo... ¿rigor? ¿Orden... o caos? Desorden. Un hermosísimo desorden, tal es la impresión que siempre he tenido: la de algo casual, desestructurado. Pero... ¿es realmente así? Aquella tranquila mañana otoñal, en el ocioso interregno del somnoliento vagón, me permití someter a examen mis impresiones. ¿Desorden?
Epistemológicamente -leo en la enciclopedia- “se ha tendido a asociar al caos con la incapacidad del hombre de atender a todos los eventos de un espacio concreto y en un instante determinado, teniendo que asumir los conceptos de azar, aleatorio, incertidumbre... en oposición al orden o a una posible ratio o logos.” Muy complicado; a fin de cuentas sólo se trata de piedras y de un personal concepto de belleza. El científico francés Poincaré decía: “El azar no es más que la medida de la ignorancia del hombre.” Ignorancia, claro está: la que lleva a un individuo viajero a divagar sobre asuntos que lo superan de lejos, con el riesgo de precipitarse en especulaciones acerca de una rara variante española del Efecto Mariposa, ejercida por unas peñas. No, no, dejemos en paz la Teoría del Caos.
Caos... génesis: tal era el derrotero de mis ideas aquella mañana. El ser humano rechaza lo informe, necesita percibir en las cosas una suerte de estructura. Incluso en un pedregal. Eso que semeja desorden fortuito -me dije entonces- ¿no será en realidad una clase de organización peculiar, específica, irreconocible para mí, pero exacta? Un ordenamiento -tan preciso que sería expresable en ecuaciones- derivado del origen mismo del peñascal, de las fuerzas físicas allí actuantes, como... como una especie de karma pétreo. Más teorías, por supuesto (como siempre conmigo; a fin de cuentas, es perfectamente concebible que yo mismo sea sólo una hipótesis.)
Mientras mi mente desbocada realizaba su propio viaje, habíamos entrado en la provincia de Salamanca, y sólo se veían campos roturados. Otro tipo de panorama, de belleza: figuraciones geométricas sucediéndose, nada librado al azar. Al viejo Terpandro le hubiese gustado. Ya puestos a conjeturar -me dije poco después mientras descendía en Vialia- también es posible que el desarreglo -si lo hay- esté en nosotros, en mí, no en el pedregal. Un desbarajuste interno que me empujó, en aquel soleado viernes, a irme por los cerros de Úbeda -y los pedregales abulenses- en compañía de Fuerza y Belleza.
En aquel momento, dejadas atrás las almenas de Ávila, atravesábamos una extensión de pedregales: peñas enormes rodeadas por una cohorte de rocas menores, sucediéndose durante kilómetros mientras el tren las sorteaba despacio. He contemplado muchas veces ese panorama y, cada vez, me produce similar fascinación lo rudo, indomable de su hermosura. Belleza, sí. Fuerza también. Sin embargo... ¿rigor? ¿Orden... o caos? Desorden. Un hermosísimo desorden, tal es la impresión que siempre he tenido: la de algo casual, desestructurado. Pero... ¿es realmente así? Aquella tranquila mañana otoñal, en el ocioso interregno del somnoliento vagón, me permití someter a examen mis impresiones. ¿Desorden?
Epistemológicamente -leo en la enciclopedia- “se ha tendido a asociar al caos con la incapacidad del hombre de atender a todos los eventos de un espacio concreto y en un instante determinado, teniendo que asumir los conceptos de azar, aleatorio, incertidumbre... en oposición al orden o a una posible ratio o logos.” Muy complicado; a fin de cuentas sólo se trata de piedras y de un personal concepto de belleza. El científico francés Poincaré decía: “El azar no es más que la medida de la ignorancia del hombre.” Ignorancia, claro está: la que lleva a un individuo viajero a divagar sobre asuntos que lo superan de lejos, con el riesgo de precipitarse en especulaciones acerca de una rara variante española del Efecto Mariposa, ejercida por unas peñas. No, no, dejemos en paz la Teoría del Caos.
Caos... génesis: tal era el derrotero de mis ideas aquella mañana. El ser humano rechaza lo informe, necesita percibir en las cosas una suerte de estructura. Incluso en un pedregal. Eso que semeja desorden fortuito -me dije entonces- ¿no será en realidad una clase de organización peculiar, específica, irreconocible para mí, pero exacta? Un ordenamiento -tan preciso que sería expresable en ecuaciones- derivado del origen mismo del peñascal, de las fuerzas físicas allí actuantes, como... como una especie de karma pétreo. Más teorías, por supuesto (como siempre conmigo; a fin de cuentas, es perfectamente concebible que yo mismo sea sólo una hipótesis.)
Mientras mi mente desbocada realizaba su propio viaje, habíamos entrado en la provincia de Salamanca, y sólo se veían campos roturados. Otro tipo de panorama, de belleza: figuraciones geométricas sucediéndose, nada librado al azar. Al viejo Terpandro le hubiese gustado. Ya puestos a conjeturar -me dije poco después mientras descendía en Vialia- también es posible que el desarreglo -si lo hay- esté en nosotros, en mí, no en el pedregal. Un desbarajuste interno que me empujó, en aquel soleado viernes, a irme por los cerros de Úbeda -y los pedregales abulenses- en compañía de Fuerza y Belleza.
viernes, 6 de julio de 2012
LAS SILABAS DEL TIEMPO
Castillo de Dunsinane; almenas de piedra rezumando humedad, bajo un frío cielo agitado del que cuelgan racimos de nubes plomizas. Suenan ayes lastimeros, gritos femeniles, llantos. Seyton anuncia que la reina ha muerto. Macbeth permanece un instante en silencio; luego sacude la cabeza en un gesto de aceptación, ni resignada ni doliente, y habla despacio, ronco de fatiga y hartazgo. “Debió morir más adelante; habría llegado el momento para tal palabra: mañana y mañana y mañana, avanza a ese breve paso, día tras día, hasta la última sílaba del tiempo prescrito.” Cortos tal vez los pasos, mas no el ritmo implacable con que se suceden. Ayer, opacas albas invernales levantaban complicadas estructuras de hielo, en los pastos altos del borde de los campos. Hoy, trigales ondulantes propagan un incendio de amapolas. Mañana estallarán los soles sofocantes calcinando caminos. Vienen, se van, regresan el estío, la siega... y una vez, otra y otra, octubre tintorero sumerge en óxidos y azufre los álamos del pueblo silencioso.
Observo cada día en el espejo este rostro surcado por tantos calendarios. Y mi cabeza se cubrió de nieve. ¡Ah, con qué inadvertida diligencia! El reflejo muestra -de un modo que a veces me parece decididamente burlón- a ese hombre al que he tratado con tal intimidad durante tantos lustros (“¡Quince, quince!” -rie el otro inverso) que hasta me parece conocerlo. Aunque quizá sea nada más que ilusión. Como un actor que jamás abandonara por completo su personaje, conservando un atisbo de máscara, de disfraz: alimentándose del personaje y, a la vez, alimentándolo con su propio ser hasta una total compenetración. ¿Cuál de los dos en verdad es? Reflejos. Los otros ven de mí solamente un reflejo y me identifican con él. Sin embargo yo no soy eso. De ninguna manera lo soy. Y cuando digo yo, no siempre estoy refiriéndome a una misma identidad, sea personaje o actor. Digo yo, para expresarlo de algún modo.
Contemplo la imagen especular cubierta por un quebradizo barniz de años, y esa pátina, -que en parte es volátil “ahora” y en parte “ayer” engañosamente presente- transforma este momento único en una suma, acopio de infinitos instantes carcomidos, sedimentos de la memoria. Tan vasto pasado parece a veces inmediato, sencillo... benévolo. Pero zonas enteras están ya desleídas por penumbras neutras. ¿Qué parte fue buena aunque doliera? ¿Qué otra, laboriosamente construida, devino fracaso, pérdida... nulidad? No importa.
Mañana y mañana y mañana... todo mansamente transformándose en humo, rescoldos y ceniza. “¡Apágate, apágate, breve candela! La vida es sólo una sombra caminante, un mal actor que, durante su tiempo, se agita pavoneándose en la escena, y luego no se le oye más.” Al final, no quedará de nosotros ni siquiera el gastado recuerdo.
Se apagan los focos. Silencio. Cae el telón.
Observo cada día en el espejo este rostro surcado por tantos calendarios. Y mi cabeza se cubrió de nieve. ¡Ah, con qué inadvertida diligencia! El reflejo muestra -de un modo que a veces me parece decididamente burlón- a ese hombre al que he tratado con tal intimidad durante tantos lustros (“¡Quince, quince!” -rie el otro inverso) que hasta me parece conocerlo. Aunque quizá sea nada más que ilusión. Como un actor que jamás abandonara por completo su personaje, conservando un atisbo de máscara, de disfraz: alimentándose del personaje y, a la vez, alimentándolo con su propio ser hasta una total compenetración. ¿Cuál de los dos en verdad es? Reflejos. Los otros ven de mí solamente un reflejo y me identifican con él. Sin embargo yo no soy eso. De ninguna manera lo soy. Y cuando digo yo, no siempre estoy refiriéndome a una misma identidad, sea personaje o actor. Digo yo, para expresarlo de algún modo.
Contemplo la imagen especular cubierta por un quebradizo barniz de años, y esa pátina, -que en parte es volátil “ahora” y en parte “ayer” engañosamente presente- transforma este momento único en una suma, acopio de infinitos instantes carcomidos, sedimentos de la memoria. Tan vasto pasado parece a veces inmediato, sencillo... benévolo. Pero zonas enteras están ya desleídas por penumbras neutras. ¿Qué parte fue buena aunque doliera? ¿Qué otra, laboriosamente construida, devino fracaso, pérdida... nulidad? No importa.
Mañana y mañana y mañana... todo mansamente transformándose en humo, rescoldos y ceniza. “¡Apágate, apágate, breve candela! La vida es sólo una sombra caminante, un mal actor que, durante su tiempo, se agita pavoneándose en la escena, y luego no se le oye más.” Al final, no quedará de nosotros ni siquiera el gastado recuerdo.
Se apagan los focos. Silencio. Cae el telón.
viernes, 4 de mayo de 2012
ACCIONES Y REACCIONES
Entre la idea y la realidad, entre los actos
y el gesto, cae la sombra.
T. S. Eliot
Atardece un día de verano de 1911. Eleanor Pargiter, de visita en casa de su hermano Morris -personajes de “Los años” de Virginia Wolf- se preocupa por él, observándolo durante la cena. Otro invitado -todo un “Sir”- cuenta anécdotas “con voz de trueno.” Alardea -piensa Eleanor- “y es natural pues ha hecho muchas cosas.” Morris en cambio -“calvo y flaco”- permanece callado. Se compara -cree ella- porque “no ha hecho carrera.” Y entonces duda si se equivocó al estimular su propósito de dedicase a la abogacía. Sea como sea -concluye- lo hecho, hecho está. Morris formó una familia y “tuvo que seguir adelante, tanto si le gustaba como si no.” Y esa ineludibilidad de la situación creada, la lleva a reflexionar: “Cuán irrevocables son las cosas. Hacemos nuestros experimentos y, luego, estos hacen los suyos.”
Experimentos. Tentativas, no siempre hechas de modo reflexivo. Unas salen bien, otras no. De niños, de adolescentes, estamos llenos de ilusiones respecto de nosotros mismos y nuestro futuro. Nos lanzamos de lleno en el camino elegido, con prisa por llegar al clamoroso éxito que seguramente -¡seguramente!- coronará nuestro empeño. Y sin embargo, luego... ¿Ah, qué ha sucedido? Acciones y reacciones: una cosa lleva a la otra e, inadvertidamente, se va tejiendo en torno nuestro una inflexible red de circunstancias, en la que un buen día nos vemos aprisionados, sin saber cómo hemos ido a parar allí. Entonces protestamos, desconcertados. “¡Pero... pero si no era esto.. para nada era esto lo que yo...!” Vía muerta y ya no se puede volver atrás.
¡Inefable distancia entre la aspiración y la vida! Parodiando a Eliot podríamos decir: “entre el proyecto y su ejecución, entre la fantasía y la praxis, entre lo apetecido y lo posible, cae la sombra.” Difícil porvenir. Porque tengamos presente que el hombre tropieza con la misma piedra, no sólo dos sino muchas veces, de modo que fallos hace tiempo perdidos en los recovecos del pasado, se actualizan, propagando en el presente múltiples ecos que se repiten hacia el futuro. Para colmos, el resultado de nuestros errores también afecta, en ocasiones, a otras personas. Esto, el daño hecho a inocentes, es lo peor.
Intentamos defendernos alegando aquello de “la intención es lo que realmente cuenta.” No obstante, las objeciones a esta vieja disculpa son incontables. Los mejores propósitos impulsaron el quehacer del Dr. Frankenstein... y ya conocemos el resultado. Lo no dicho por Mary Shelley es que los monstruos son muy tenaces, perviven, hacen jueguecitos entre ellos -tal vez por el mismo afán experimental del famoso doctor- procreando nuevos engendros que, ya autónomos, pueblan imparables nuestros sueños.
Miss Pargiter estaba en lo cierto: toda acción tiene algo de inapelable y fatal. Cae la sombra. Cae la sombra y el designio se tuerce irremediablemente, el efecto se adultera. ¿Y en qué clase de causa espuria se transformará a su vez tal efecto, deforme ab initio? ¿Qué serie de aberrantes acciones y reacciones llegarán a desencadenarse partiendo de un involuntario error o descuido?
Ah, no, no: el Destino debería contratar un buen Ministro de Obras Públicas, capaz de señalizar eficazmente cada ruta individual.
jueves, 3 de mayo de 2012
UNIDAD DE VIDA Y MUERTE EN EL PENSAMIENTO DE RAINER M. RILKE
Segunda parte.
Rilke propone una doctrina de la vida y del ser –incluyendo la muerte- diferenciada de la herencia judeocristiana tradicional. Para él, Dios no es el Padre sino el Hijo, lo Venidero, que los hombres preparamos con nuestro esfuerzo; en una carta de julio de 1898 había dicho: “Somos los ancestros de un Dios.” Esa doctrina, desarrollada en las Elegías de Duino, cuenta con sus propios protagonistas (los ángeles mencionados, el héroe, los jóvenes muertos) y sus santos (las amadas abandonadas). Es en la unidad de este cosmos totalmente hecho interioridad, donde desaparece la frontera entre vida y muerte. En una carta al traductor polaco de las Elegías, en noviembre 1925, dice: “La afirmación de la vida y la afirmación de la muerte se muestran en las Elegías como una sola cosa.” “La muerte es el lado de la vida que no da hacia nosotros, que no nos está iluminado: debemos intentar realizar la máxima conciencia de nuestro existir, que reside en ambos dominios ilimitados y se nutre de ambos. / No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad.” Unidad fuera del tiempo, de todos los tiempos: el hombre se mueve hacia sus ancestros tanto como hacia los descendientes, en un mundo “abierto”.
En ese “todo” unitario aparece también la crucial diferencia entre “muerte propia”, culminación de esa “vida propia” autoconstruida, e “impropia”, la “fatalidad innecesaria”. La muerte propia aparece ya en la tercera parte del Libro de Horas, de 1903: “Allí es la muerte. No la que en la infancia // les rozó como un extraño saludo. // Pequeña muerte es la que allí se abraza, // la propia cuelga verde y sin dulzura // como fruta que en ellos no madura.” Y especialmente en un brevísimo poema formulado como una oración: “Señor, da a cada uno su muerte propia, // surgida necesariamente de su propia vida, // en la que él tuvo amor, sentido y pena.” La idea de esa muerte que ha de ser total eclosión o coronación de una vida -antes que una ruptura considerada intolerable- se manifiesta sobre todo en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, terminado en 1910. “¿Quién todavía da valor a una muerte bien consumada? Nadie. Aún los ricos, que bien podrían darse ese lujo, comienzan a ser descuidados e indiferentes en el morir; el deseo de tener una muerte propia es cada vez más raro. Dentro de poco llegará a ser tan raro como una vida propia.” Y más adelante: “Antes se sabía (o tal vez solamente se presentía) que cada uno lleva en sí mismo su muerte, como el fruto su semilla.”
La ruptura es intolerable, hemos dicho. Y eso es lo que Rilke denuncia ya en sus dos grandes Requiem de 1908: uno para su amiga Paula Modersohn-Becker, muerta de parto a los 31 años, en 1907 y otro para el poeta Wolf von Kalckreuth, suicidado -a los 19 años- en 1906. Nuestro poeta es profundamente perturbado por estas dos muertes, que rompen el orden universal con que él sueña. Paula es la “fatalidad innecesaria” mencionada antes: ha sido arrancada brutalmente de su vida personal. “Allí te desgarró el azar, tu postrer azar. // Te desgarró retrocediendo desde un avanzado progreso // y te desgarró del todo.” “Entonces // te desgastaste y cavaste desde tu oscuro corazón // las semillas aún verdes de tu muerte, tuya, // tu muerte propia con tu propia vida, // y las comiste, granos de tu muerte, // y los comiste como todo el mundo, los granos de tu muerte, // y te quedó un regusto de dulzura, // que tú no sospechabas.” Este largo poema, protesta ante un destino desgraciado, termina con una “acusación” contra el varón que cree tener derecho a poseer: “…Porque la culpa es eso, si es que la culpa existe: // no acrecentar la libertad del ser al que se ama.” “Cuando amamos no tenemos sino esto: // dejarnos uno al otro, pues retener // es fácil y huelga el aprenderlo.”
Pocos meses después del Requiem por la amiga, y dentro del mismo “cauce de inspiración” escribe el Requiem para el poeta Wolf von Kalckreuth, el suicida que no tuvo paciencia de esperar el viraje, (umschlag) . ( “Paciencia es todo” había dicho Rilke en Carta III, y también: “Todo es: llegar hasta el término y después dar a luz.)” Comienza preguntándole si su ya-no-vivir-más lo satisfizo, o resultó muy distante del estar-muerto que pensaba. “No esperaste a que el peso // se hiciese del todo insoportable: es entonces cuando // se invierte de repente.” Y luego, el lamento: “Oh este golpe, cómo atraviesa el universo // cuando, en alguna parte, algo abierto se cierra // con esa corriente de aire, dura y cortante, de la impaciencia.” Porque el chico pasó entre los “sillares de una obra en construcción” y no vio su orden. “ Y en la desesperación a todos levantaste, // pero sólo para lanzarlos de vuelta // a la cantera.” A continuación, trata de sintetizar lo que debió ser la vida poética a la que Wolf ha renunciado: un trabajo de la vida propia para acceder a la muerte propia. “Esto era la salvación. Si sólo una vez hubieses // visto cómo el destino se funde en los versos // y no vuelve, cómo en el interior se convierte en imagen // y nada más que imagen .//. Entonces habrías perseverado.” Y termina con un verso que resume todo el concepto del “viraje”: “¿Quién habla de victorias? El resistir [o “sobreponerse”, o ”soportar”: überstehen] lo es todo.”
En 1919, hastiado y angustiado por el horror de la Gran Guerra, “ese desorden, ese desconcierto profundo, todo el ruido y la confusión de ese destino provocado”, al plantearse la obra futura que espera celebrar un día, si “le es dado” completar las Elegías, vuelve al acuerdo de vida y muerte en una carta a una de sus protectoras: “Si, en la perturbación general de lo humano, y hoy también de la vida pública, puedo ver todavía ante mí una tarea pura, independiente, no podría ser otra que esta: fortalecer la familiaridad con la muerte a partir de las alegrías y esplendores más profundos de la vida; volver a hacer de ella, que no fue nunca una extranjera para nuestra conciencia y nuestra sensibilidad, la cómplice de todo lo que vive.” Afortunadamente sí “le fue dado”, y celebrará aquellas alegrías y esplendores profundos en el final de la Novena Elegía: “Tierra amada, yo quiero. Créeme, ya no hacían falta // tus primaveras para ganarme: una, // una sola ya es demasiado para la sangre. // Desde lejos estoy inefablemente decidido hacia ti. // Siempre tuviste razón, y tu inspiración sagrada // es la amistosa muerte. // Mira, yo vivo. ¿De qué? Ni la niñez ni el futuro // menguan… Existir rebosante // me brota en el corazón.”
El tema de la muerte, como uno de los grandes motivos rilkeanos, resuena por primera vez y en toda su exaltación en una obra de plena juventud: “El canto de amor y muerte del corneta Cristobal Rilke” (1899, publicado en 1906) La figura de este adolescente que, en plena guerra contra los turcos, conoce en brevísimo lapso la amistad, camaradería de guerreros, amor físico, el valor y la muerte, es un primer esbozo del Héroe que brillará en obras más maduras, como las Elegías. Nuestro poeta analizará más tarde la “necesidad de vida” como “prisa y caza. Es la necesidad de tener la vida en seguida, entera, en una hora” y por eso es “tan cercana a la muerte.” Buena referencia al ciclo vital del Corneta, que se cumple entero, en bloque, y con tal plenitud que su inmediata caída cierra un ciclo perfecto: la muerte propia como coronación de una vida propia, según vimos antes. Y por eso, es presentada con imágenes brillantes. “El de Langenau ha avanzado entre el enemigo, pero completamente solo. El miedo ha abierto un espacio circular a su alrededor, y él resiste dentro, en el medio, debajo de la bandera que se consume poco a poco.
Despaciosamente, casi pensativo, mira en torno. Ante él hay muchas cosas extrañas y abigarradas. Jardines –piensa, y sonríe. Pero he ahí que de pronto siente que unas miradas lo detienen y reconoce a hombres y sabe que son los perros infieles y lanza su caballo hacia el pleno entrevero. Pero, sin embargo, ahora, cuando todo vuelve a cerrarse a su alrededor, todo es otra vez jardines, y los dieciséis sables curvos, que recaen sobre él, destello a destello, son una fiesta. Un surtidor sonriente.” Casi en el otro extremo de su obra, la Sexta Elegía presenta al Héroe “prodigiosamente cercano a los muertos juveniles. Durar // no va con él.” “Pero el destino, que nos calla oscuro, súbitamente entusiasmado, // se lo lleva cantando en la tempestad de su mundo estruendoso.”
Rilke se aplicó a sí mismo el consejo dado a von Kalckreuth, asumiendo con enorme pacien-cia lo “difícil”: su propia muerte, apenas cumplidos los cincuenta y un años. Días antes, escribe a su amigo Kassner: “estoy enfermo de una manera miserable e infinitamente dolorosa.” “Y yo, que nunca pude ver el sufrimiento verdaderamente de frente, aprendo a adaptarme al inconmensurable sufrimiento anónimo.” En el último poema inconcluso anotado en su carnet, dice: “Ven tú, última cosa que yo reconozco, // mal incurable alojado en el tejido carnal; // así como ardí en espíritu, mira, ahora ardo // en ti.” “Inocente, sin futuro, subo // a la turbia hoguera del dolor.” “Oh vida, oh vida: estar afuera. // Y yo en llamas. Sin que nadie me conozca. “
La décima y última de las Elegías de Duino, obra que concentra toda la cosmovisión del poeta, se cierra con estos versos:
“Solo, sube él a las montañas del Dolor Prístino. // Y ni una vez resuena su paso desde el Hado enmudecido.
Pero si los infinitos muertos suscitaran en nosotros un símbolo, // mira, señalarían quizá las candelillas colgantes // de las avellanas vacías, o // aludirían a la lluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre. // Y nosotros, que pensamos en la dicha // subiendo, sentiríamos la emoción // que casi nos trastorna // cuando algo feliz cae.”
Rilke propone una doctrina de la vida y del ser –incluyendo la muerte- diferenciada de la herencia judeocristiana tradicional. Para él, Dios no es el Padre sino el Hijo, lo Venidero, que los hombres preparamos con nuestro esfuerzo; en una carta de julio de 1898 había dicho: “Somos los ancestros de un Dios.” Esa doctrina, desarrollada en las Elegías de Duino, cuenta con sus propios protagonistas (los ángeles mencionados, el héroe, los jóvenes muertos) y sus santos (las amadas abandonadas). Es en la unidad de este cosmos totalmente hecho interioridad, donde desaparece la frontera entre vida y muerte. En una carta al traductor polaco de las Elegías, en noviembre 1925, dice: “La afirmación de la vida y la afirmación de la muerte se muestran en las Elegías como una sola cosa.” “La muerte es el lado de la vida que no da hacia nosotros, que no nos está iluminado: debemos intentar realizar la máxima conciencia de nuestro existir, que reside en ambos dominios ilimitados y se nutre de ambos. / No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad.” Unidad fuera del tiempo, de todos los tiempos: el hombre se mueve hacia sus ancestros tanto como hacia los descendientes, en un mundo “abierto”.
En ese “todo” unitario aparece también la crucial diferencia entre “muerte propia”, culminación de esa “vida propia” autoconstruida, e “impropia”, la “fatalidad innecesaria”. La muerte propia aparece ya en la tercera parte del Libro de Horas, de 1903: “Allí es la muerte. No la que en la infancia // les rozó como un extraño saludo. // Pequeña muerte es la que allí se abraza, // la propia cuelga verde y sin dulzura // como fruta que en ellos no madura.” Y especialmente en un brevísimo poema formulado como una oración: “Señor, da a cada uno su muerte propia, // surgida necesariamente de su propia vida, // en la que él tuvo amor, sentido y pena.” La idea de esa muerte que ha de ser total eclosión o coronación de una vida -antes que una ruptura considerada intolerable- se manifiesta sobre todo en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, terminado en 1910. “¿Quién todavía da valor a una muerte bien consumada? Nadie. Aún los ricos, que bien podrían darse ese lujo, comienzan a ser descuidados e indiferentes en el morir; el deseo de tener una muerte propia es cada vez más raro. Dentro de poco llegará a ser tan raro como una vida propia.” Y más adelante: “Antes se sabía (o tal vez solamente se presentía) que cada uno lleva en sí mismo su muerte, como el fruto su semilla.”
La ruptura es intolerable, hemos dicho. Y eso es lo que Rilke denuncia ya en sus dos grandes Requiem de 1908: uno para su amiga Paula Modersohn-Becker, muerta de parto a los 31 años, en 1907 y otro para el poeta Wolf von Kalckreuth, suicidado -a los 19 años- en 1906. Nuestro poeta es profundamente perturbado por estas dos muertes, que rompen el orden universal con que él sueña. Paula es la “fatalidad innecesaria” mencionada antes: ha sido arrancada brutalmente de su vida personal. “Allí te desgarró el azar, tu postrer azar. // Te desgarró retrocediendo desde un avanzado progreso // y te desgarró del todo.” “Entonces // te desgastaste y cavaste desde tu oscuro corazón // las semillas aún verdes de tu muerte, tuya, // tu muerte propia con tu propia vida, // y las comiste, granos de tu muerte, // y los comiste como todo el mundo, los granos de tu muerte, // y te quedó un regusto de dulzura, // que tú no sospechabas.” Este largo poema, protesta ante un destino desgraciado, termina con una “acusación” contra el varón que cree tener derecho a poseer: “…Porque la culpa es eso, si es que la culpa existe: // no acrecentar la libertad del ser al que se ama.” “Cuando amamos no tenemos sino esto: // dejarnos uno al otro, pues retener // es fácil y huelga el aprenderlo.”
Pocos meses después del Requiem por la amiga, y dentro del mismo “cauce de inspiración” escribe el Requiem para el poeta Wolf von Kalckreuth, el suicida que no tuvo paciencia de esperar el viraje, (umschlag) . ( “Paciencia es todo” había dicho Rilke en Carta III, y también: “Todo es: llegar hasta el término y después dar a luz.)” Comienza preguntándole si su ya-no-vivir-más lo satisfizo, o resultó muy distante del estar-muerto que pensaba. “No esperaste a que el peso // se hiciese del todo insoportable: es entonces cuando // se invierte de repente.” Y luego, el lamento: “Oh este golpe, cómo atraviesa el universo // cuando, en alguna parte, algo abierto se cierra // con esa corriente de aire, dura y cortante, de la impaciencia.” Porque el chico pasó entre los “sillares de una obra en construcción” y no vio su orden. “ Y en la desesperación a todos levantaste, // pero sólo para lanzarlos de vuelta // a la cantera.” A continuación, trata de sintetizar lo que debió ser la vida poética a la que Wolf ha renunciado: un trabajo de la vida propia para acceder a la muerte propia. “Esto era la salvación. Si sólo una vez hubieses // visto cómo el destino se funde en los versos // y no vuelve, cómo en el interior se convierte en imagen // y nada más que imagen .//. Entonces habrías perseverado.” Y termina con un verso que resume todo el concepto del “viraje”: “¿Quién habla de victorias? El resistir [o “sobreponerse”, o ”soportar”: überstehen] lo es todo.”
En 1919, hastiado y angustiado por el horror de la Gran Guerra, “ese desorden, ese desconcierto profundo, todo el ruido y la confusión de ese destino provocado”, al plantearse la obra futura que espera celebrar un día, si “le es dado” completar las Elegías, vuelve al acuerdo de vida y muerte en una carta a una de sus protectoras: “Si, en la perturbación general de lo humano, y hoy también de la vida pública, puedo ver todavía ante mí una tarea pura, independiente, no podría ser otra que esta: fortalecer la familiaridad con la muerte a partir de las alegrías y esplendores más profundos de la vida; volver a hacer de ella, que no fue nunca una extranjera para nuestra conciencia y nuestra sensibilidad, la cómplice de todo lo que vive.” Afortunadamente sí “le fue dado”, y celebrará aquellas alegrías y esplendores profundos en el final de la Novena Elegía: “Tierra amada, yo quiero. Créeme, ya no hacían falta // tus primaveras para ganarme: una, // una sola ya es demasiado para la sangre. // Desde lejos estoy inefablemente decidido hacia ti. // Siempre tuviste razón, y tu inspiración sagrada // es la amistosa muerte. // Mira, yo vivo. ¿De qué? Ni la niñez ni el futuro // menguan… Existir rebosante // me brota en el corazón.”
El tema de la muerte, como uno de los grandes motivos rilkeanos, resuena por primera vez y en toda su exaltación en una obra de plena juventud: “El canto de amor y muerte del corneta Cristobal Rilke” (1899, publicado en 1906) La figura de este adolescente que, en plena guerra contra los turcos, conoce en brevísimo lapso la amistad, camaradería de guerreros, amor físico, el valor y la muerte, es un primer esbozo del Héroe que brillará en obras más maduras, como las Elegías. Nuestro poeta analizará más tarde la “necesidad de vida” como “prisa y caza. Es la necesidad de tener la vida en seguida, entera, en una hora” y por eso es “tan cercana a la muerte.” Buena referencia al ciclo vital del Corneta, que se cumple entero, en bloque, y con tal plenitud que su inmediata caída cierra un ciclo perfecto: la muerte propia como coronación de una vida propia, según vimos antes. Y por eso, es presentada con imágenes brillantes. “El de Langenau ha avanzado entre el enemigo, pero completamente solo. El miedo ha abierto un espacio circular a su alrededor, y él resiste dentro, en el medio, debajo de la bandera que se consume poco a poco.
Despaciosamente, casi pensativo, mira en torno. Ante él hay muchas cosas extrañas y abigarradas. Jardines –piensa, y sonríe. Pero he ahí que de pronto siente que unas miradas lo detienen y reconoce a hombres y sabe que son los perros infieles y lanza su caballo hacia el pleno entrevero. Pero, sin embargo, ahora, cuando todo vuelve a cerrarse a su alrededor, todo es otra vez jardines, y los dieciséis sables curvos, que recaen sobre él, destello a destello, son una fiesta. Un surtidor sonriente.” Casi en el otro extremo de su obra, la Sexta Elegía presenta al Héroe “prodigiosamente cercano a los muertos juveniles. Durar // no va con él.” “Pero el destino, que nos calla oscuro, súbitamente entusiasmado, // se lo lleva cantando en la tempestad de su mundo estruendoso.”
Rilke se aplicó a sí mismo el consejo dado a von Kalckreuth, asumiendo con enorme pacien-cia lo “difícil”: su propia muerte, apenas cumplidos los cincuenta y un años. Días antes, escribe a su amigo Kassner: “estoy enfermo de una manera miserable e infinitamente dolorosa.” “Y yo, que nunca pude ver el sufrimiento verdaderamente de frente, aprendo a adaptarme al inconmensurable sufrimiento anónimo.” En el último poema inconcluso anotado en su carnet, dice: “Ven tú, última cosa que yo reconozco, // mal incurable alojado en el tejido carnal; // así como ardí en espíritu, mira, ahora ardo // en ti.” “Inocente, sin futuro, subo // a la turbia hoguera del dolor.” “Oh vida, oh vida: estar afuera. // Y yo en llamas. Sin que nadie me conozca. “
La décima y última de las Elegías de Duino, obra que concentra toda la cosmovisión del poeta, se cierra con estos versos:
“Solo, sube él a las montañas del Dolor Prístino. // Y ni una vez resuena su paso desde el Hado enmudecido.
Pero si los infinitos muertos suscitaran en nosotros un símbolo, // mira, señalarían quizá las candelillas colgantes // de las avellanas vacías, o // aludirían a la lluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre. // Y nosotros, que pensamos en la dicha // subiendo, sentiríamos la emoción // que casi nos trastorna // cuando algo feliz cae.”
UNIDAD DE VIDA Y MUERTE EN EL PENSAMIENTO DE RAINER M. RILKE
Primera parte
La poesía de Rilke es una reflexión filosófica, una indagación en torno al problema de la existencia. En la primera de las cartas a Franz X. Kappus (Cartas a un joven poeta, 1903) el Rilke de 28 años establece ya un precepto que aplicará en su propio vivir: volver hacia uno mismo, y en ese descenso al mundo propio clarificar la profunda necesidad interior que vertebra nuestra vida. Luego “construya su vida según esta necesidad; su vida tiene que ser, hasta en su hora más insignificante, un signo y testimonio de este impulso.”
Construcción, pues, pero también extremo rigor. El pensamiento y la voluntad deben ser aplicados a la vida, como dirección de todo el ser, por duras que sean las consecuencias. “Pues el creador tiene que ser un mundo para sí, y hallar todo en sí y en la naturaleza, a la que se ha incorporado.” Más adelante dirá, en uno de sus Cantos de 1914: “Yo velo por mí, y en mí está la casa / yo me protejo y en mí está la protección.” El universo interior es todo el universo, y su evolución se perturbaría “si mira a lo exterior o si de lo exterior espera respuestas … que sólo su íntimo sentimiento, en la hora más propicia, acaso pueda responder.”
En ese proceso de autoconstrucción de la vida, se produce un ahondamiento en la soledad y la dificultad. “…porque en el fondo, y justamente en las cosas más profundas y más importan-tes, estamos indeciblemente solos” (Ibid, Carta II) “Somos solitarios. Uno puede acerca de esto ilusionarse y hacer como si no fuese así. Eso es todo.” (Carta VIII) Pero tal soledad es vivida como germen creativo. “Estar solo es bueno porque la soledad es difícil. Que algo sea difícil, debe sernos un motivo más para hacerlo.” (Carta VII) Porque “es lo arduo lo que nos fue encomendado.” “trate de amar los problemas mismos como a cerrados aposentos” “No busque ahora respuestas; no le pueden ser dadas porque no podría vivirlas. Y de eso se trata: vivirlo todo. Viva usted ahora los problemas. Viviéndolos, tal vez en un lejano día, insensiblemente, penetre en la respuesta.” (Carta IV) Y de ahí a: “También es bueno amar, porque el amor es difícil. Tener amor un ser humano por otro: esto es quizá lo más difícil, lo supremo, el trabajo ante el cual todos los otros trabajos no son más que preparación” “ …el amor que consiste en que dos soledades mutuamente se protejan, se limiten y se reverencien.” (Carta VII) Quienes realicen “lo difícil” -dirá Rilke años después- obtendrán el beneficio del “viraje” (umschlag) un cambio brusco en el que la dificultad (schwer, que en alemán, es al mismo tiempo “difícil” y “pesado”) deja de ser pesada; así, la tristeza causada por la soledad se transforma en la alegría que proporciona la obra realizada en soledad. Volveremos a este concepto al hablar de los Requiem de 1908/09.
El único valor que se nos exige en nuestra tarea de autoconstrucción es ser animosos ante lo más extraño e inexplicable que pueda sucedernos. “Dios habla a cada cual sólo al crearlo: // deja que todo te acontezca: // lo bello y lo terrible.” (Libro de Horas) Si nos atenemos a lo difícil, “aquello que todavía nos parece lo más extraño nos resultará lo más familiar y fiel.” Y recordando los viejos cuentos de dragones que se transforman en princesas: “Todos los dragones de nuestra vida tal vez sean princesas que sólo esperan vernos un día hermosos y atrevidos.” (Carta VIII) Porque el destino, agregará, nace de nosotros, lo forjamos, no nos llega desde fuera.
Un trabajo de modelaje-construcción similar al que ejecuta con su vida, lo realiza Rilke con su arte, especialmente a partir de los Nuevos Poemas (1903-08) En una carta a su esposa dirá, a propósito de estos libros que son “trabajo, el paso de la inspiración que viene totalmente sola, a lo que uno llama y retiene.” Ha aprendido, de su contacto con Auguste Rodin, la necesidad de dominar su oficio con “la paciencia de un artesano”, cosa que realiza ampliando su dominio del idioma mediante diccionarios. El objeto de arte debe ser “sustraído al menor azar, a la menor incertidumbre” y es “la silenciosa y creciente realización del deseo de ser” (de una carta a Lou Andreas-Salomé) así como “una transformación integral del mundo”: borrarse en la obra, pues en ella está contenido ese mundo. Los Nuevos Poemas son, también, esfuerzo de objetivación, aunque siempre atento a las relaciones entre interior y exterior, corazón y mundo: la no distinción entre ambos; relación en la que aparece lo que llamará “espacio interior del mundo” (Weltinnenraum) la línea de separación que es a la vez mundo interiorizado y yo exteriorizado. En uno de los Cinco Cantos de 1914, dirá: “a través de todas las criaturas va un espacio único: espacio interior del mundo” En él se neutralizan los límites entre interior y exterior haciendo de ambos un lugar interior único que luego llamará lo Abierto. Es el espacio común a muertos (lo invisible) y vivos (lo visible); espacio propio de los ángeles, intermediarios entre unos y otros; ángeles cuya esencia “es el flujo que pasa a través de los dos reinos.”
La poesía de Rilke es una reflexión filosófica, una indagación en torno al problema de la existencia. En la primera de las cartas a Franz X. Kappus (Cartas a un joven poeta, 1903) el Rilke de 28 años establece ya un precepto que aplicará en su propio vivir: volver hacia uno mismo, y en ese descenso al mundo propio clarificar la profunda necesidad interior que vertebra nuestra vida. Luego “construya su vida según esta necesidad; su vida tiene que ser, hasta en su hora más insignificante, un signo y testimonio de este impulso.”
Construcción, pues, pero también extremo rigor. El pensamiento y la voluntad deben ser aplicados a la vida, como dirección de todo el ser, por duras que sean las consecuencias. “Pues el creador tiene que ser un mundo para sí, y hallar todo en sí y en la naturaleza, a la que se ha incorporado.” Más adelante dirá, en uno de sus Cantos de 1914: “Yo velo por mí, y en mí está la casa / yo me protejo y en mí está la protección.” El universo interior es todo el universo, y su evolución se perturbaría “si mira a lo exterior o si de lo exterior espera respuestas … que sólo su íntimo sentimiento, en la hora más propicia, acaso pueda responder.”
En ese proceso de autoconstrucción de la vida, se produce un ahondamiento en la soledad y la dificultad. “…porque en el fondo, y justamente en las cosas más profundas y más importan-tes, estamos indeciblemente solos” (Ibid, Carta II) “Somos solitarios. Uno puede acerca de esto ilusionarse y hacer como si no fuese así. Eso es todo.” (Carta VIII) Pero tal soledad es vivida como germen creativo. “Estar solo es bueno porque la soledad es difícil. Que algo sea difícil, debe sernos un motivo más para hacerlo.” (Carta VII) Porque “es lo arduo lo que nos fue encomendado.” “trate de amar los problemas mismos como a cerrados aposentos” “No busque ahora respuestas; no le pueden ser dadas porque no podría vivirlas. Y de eso se trata: vivirlo todo. Viva usted ahora los problemas. Viviéndolos, tal vez en un lejano día, insensiblemente, penetre en la respuesta.” (Carta IV) Y de ahí a: “También es bueno amar, porque el amor es difícil. Tener amor un ser humano por otro: esto es quizá lo más difícil, lo supremo, el trabajo ante el cual todos los otros trabajos no son más que preparación” “ …el amor que consiste en que dos soledades mutuamente se protejan, se limiten y se reverencien.” (Carta VII) Quienes realicen “lo difícil” -dirá Rilke años después- obtendrán el beneficio del “viraje” (umschlag) un cambio brusco en el que la dificultad (schwer, que en alemán, es al mismo tiempo “difícil” y “pesado”) deja de ser pesada; así, la tristeza causada por la soledad se transforma en la alegría que proporciona la obra realizada en soledad. Volveremos a este concepto al hablar de los Requiem de 1908/09.
El único valor que se nos exige en nuestra tarea de autoconstrucción es ser animosos ante lo más extraño e inexplicable que pueda sucedernos. “Dios habla a cada cual sólo al crearlo: // deja que todo te acontezca: // lo bello y lo terrible.” (Libro de Horas) Si nos atenemos a lo difícil, “aquello que todavía nos parece lo más extraño nos resultará lo más familiar y fiel.” Y recordando los viejos cuentos de dragones que se transforman en princesas: “Todos los dragones de nuestra vida tal vez sean princesas que sólo esperan vernos un día hermosos y atrevidos.” (Carta VIII) Porque el destino, agregará, nace de nosotros, lo forjamos, no nos llega desde fuera.
Un trabajo de modelaje-construcción similar al que ejecuta con su vida, lo realiza Rilke con su arte, especialmente a partir de los Nuevos Poemas (1903-08) En una carta a su esposa dirá, a propósito de estos libros que son “trabajo, el paso de la inspiración que viene totalmente sola, a lo que uno llama y retiene.” Ha aprendido, de su contacto con Auguste Rodin, la necesidad de dominar su oficio con “la paciencia de un artesano”, cosa que realiza ampliando su dominio del idioma mediante diccionarios. El objeto de arte debe ser “sustraído al menor azar, a la menor incertidumbre” y es “la silenciosa y creciente realización del deseo de ser” (de una carta a Lou Andreas-Salomé) así como “una transformación integral del mundo”: borrarse en la obra, pues en ella está contenido ese mundo. Los Nuevos Poemas son, también, esfuerzo de objetivación, aunque siempre atento a las relaciones entre interior y exterior, corazón y mundo: la no distinción entre ambos; relación en la que aparece lo que llamará “espacio interior del mundo” (Weltinnenraum) la línea de separación que es a la vez mundo interiorizado y yo exteriorizado. En uno de los Cinco Cantos de 1914, dirá: “a través de todas las criaturas va un espacio único: espacio interior del mundo” En él se neutralizan los límites entre interior y exterior haciendo de ambos un lugar interior único que luego llamará lo Abierto. Es el espacio común a muertos (lo invisible) y vivos (lo visible); espacio propio de los ángeles, intermediarios entre unos y otros; ángeles cuya esencia “es el flujo que pasa a través de los dos reinos.”
miércoles, 25 de abril de 2012
A propósito de una foto
Hace un par de meses, mi buen amigo uruguayo Miguel Font Brisolez publicó en su blog fotográfico: http:www.flickr.com/photos/mirando_por_los_pixeles una imagen que tituló "Ausencias presentes (as time goes by)", que aquí reproduzco.
Esta imagen me impresionó muchísimo, provocando en mí lo que llamo "resonancia", es decir una respuesta mía interior al hecho exterior, que finalmente se concretó en el siguiente poema, al que no pongo título pues depende de la foto, que ya tiene el suyo.
Descolorida imagen que mi olvido alimenta.
Desnuda, sola hierba; sola, tierna,
germinada elegía.
Desmemoria de sol que áridas sombras crea
en un aire sin aire, amortiguado.
¿Dónde tú, dónde yo y adónde todo?
¿A quién aún aguarda esa desguarnecida
rama que, de un vacío, en vano extiende
su sombra acogedora? El verano pasó.
Voces hubo, y canciones como viento de abriles
o risa de muchachas, tibio temblor precario.
Ahora ¿dónde, dónde?
Herbazales y tiempo detenido.
El hoy es sólo ayer; mañana, nada.
viernes, 6 de abril de 2012
OTREDADES
Asta, personaje de una novela de Barbara Vine, decide llevar un diario. Esta danesa que vive en Londres aún no habla bien el inglés, por lo que se siente sola. Este hecho, nos dice, "es una de las peores cosas que he de soportar en este horrible país extranjero." El cuaderno -asegura- aliviará un poco su soledad; tendrá algo que hacer cuando sus hijos estén dormidos, "alguien con quien hablar" y podrá "contar historias." Le gusta contarse a sí misma esas historias "tanto verdaderas como inventadas", para evadirse de una realidad evidentemente poco gratificante.
Contarse historias. Especialmente, las inventadas. Fantasear. Es una tendencia de la especie. De niños, los libros, el cine disparan nuestra imaginación, haciéndonos discurrir mil aventureras peripecias. Más adelante vendrán las play station, juegos de rol, fantasías sexuales... ¿Y qué son las ilusiones, fervientemente sustentadas, sino fabulaciones a las que nuestro anhelo augura un happy-end que casi nunca llega? Fantasías, castillos de naipes. Nos fabricamos, con porciones de nuestra realidad-real o sin ellas, una realidad-otra más placentera, confeccionada a medida, como un traje.
¿Será acaso que el ser humano mantiene siempre latente, en su trasfondo, la tentación de la otredad? Está en la naturaleza de las cosas que el crío que lee Salgari desee ser el Tigre de la Malasia. (Salgari, sí; admito que soy antiguo. De haber nacido sesenta años después, habría leído a Rowling y deseado ser Harry Potter.) Es igualmente lógico que la persona que compra un billete de lotería divague -como la lechera del popular cuento- sobre la forma en que gastará el premio. Casi todos aspiramos a tener una vida extraordinaria, ser alguien especialísimo a quien le suceden cosas especiales. Es decir: deseamos, en algún momento, ser otra persona... otro. Aquello que somos y tenemos no nos satisface por completo. Nos falta algo. O nos sobra.
Bruce Wayne es millonario, poderoso, guapo, etc. etc.... Pero arriesga su vida siendo Batman, un justiciero enmascarado que nada ganará con ello excepto golpes y fatigas. Y el mismísimo Superman, paradigma del Héroe ¿no ha deseado varias veces, a lo largo de su dilatada carrera de papel y tinta, ser un terrícola cualquiera, corriente y "normal"?
La mente forjadora de mitos plasmó en ellos sus propias apetencias inconscientes, que las gentes para quienes ese mito se forjó comparten, sustentan y reiteran. El ser mítico tiene siempre un elemento diferencial, un atributo que lo destaca. Es el Otro por antonomasia. Y en ese atributo reside su grandeza y su miseria, recompensa y castigo. Porque aquello que nos distingue también nos señala, nos segrega, y puede ser un riesgo en una sociedad que desconfía y abomina de los diferentes.
Moraleja: es preferible ser prudentes en nuestras aspiraciones, pues el Otro modélico, superlativo, que ambicionamos ser, podría resultarnos peor que un fiasco: un tiro por la culata. A fin de cuentas, lo nuestro no está tan mal.
¿O sí?
La mente forjadora de mitos plasmó en ellos sus propias apetencias inconscientes, que las gentes para quienes ese mito se forjó comparten, sustentan y reiteran. El ser mítico tiene siempre un elemento diferencial, un atributo que lo destaca. Es el Otro por antonomasia. Y en ese atributo reside su grandeza y su miseria, recompensa y castigo. Porque aquello que nos distingue también nos señala, nos segrega, y puede ser un riesgo en una sociedad que desconfía y abomina de los diferentes.
Moraleja: es preferible ser prudentes en nuestras aspiraciones, pues el Otro modélico, superlativo, que ambicionamos ser, podría resultarnos peor que un fiasco: un tiro por la culata. A fin de cuentas, lo nuestro no está tan mal.
¿O sí?
jueves, 5 de abril de 2012
COSÌ
Hagamos un breve viaje, mayor en el tiempo que en el espacio: a la Nápoles del siglo XVIII, patria de Luca Giordano, la canzone y la pizza. Escenario: lujosa casa al borde de una playa. En la sala, una mesa engalanada con candelabros de plata, servida fastuosamente. Dos encantadoras damas ferraresas, que se disponen a contraer matrimonio (falso) con dos (falsos) caballeros albaneses, alzan copas en un brindis que, dada la ocasión, podríamos suponer festivo. Suena la música... pero nada hay de alegre o bullicioso en ese breve canon, sino una melancolía sin equívocos; la grave, delicada tristeza del mejor Mozart, teñida de desencanto.
E nel tuo, nel mio bicchiero
Si sommerga ogni pensiero
E non resti più memoria
Del passato ai nostri cor.
¡Que no quede ninguna memoria del pasado! Ida para siempre la nostalgia... pero también el preciado recuerdo dichoso que la genera. Desaparecidas las debilidades, errores, cobardías, claudicaciones, falsedades... la mala fe. Olvido, además -y principalmente, en este caso- de la deslealtad hacia los seres amados, forma exterior de la traición a nosotros mismos.
Pero... ¡alto! Ese ayer que se pretende anonadar, es no sólo nuestra única posesión verdadera, sino también el entero basamento de lo que somos hoy, y por tanto de lo que llegaremos a ser mañana. Renunciar a él podrá evitarnos las torturas provenientes del infierno interior -único real, y sin duda crudelísimo- pero no significará "salvación", sino solamente la pérdida de nosotros mismos.
¿Entonces? Entonces no queda otra vía que la que siempre tuvimos delante, vista, sabida, y sin embargo insistentemente rechazada: la aceptación. Aprender a vivir con nuestras indecisiones y fallos, nuestras falsedades, remordimientos, culpas, miedos. Como aquellas damas ferraresas habrían de vivir, si su singular historia tuviese continuación. Las cosas son como deben ser; es preciso aceptarlas tal cual vienen, con toda su luz y su oscuridad. En verdad ¿qué otra salvación podemos tener excepto la de ser nosotros mismos, constantes, fieles a nuestro núcleo profundo, a la esencia intocable del sistema que cada uno de nosotros es?
Finis coronat opus. La fábula de las dos hermanas de Ferrara culmina de modo agridulce. Es un cuento, de modo que cada uno puede recrearlo a su manera y, si lo desea, modificar ese final. En la vida sucede de otra manera: cada peripecia individual llega a término junto con el sujeto que la protagoniza. Pero ese finiquito, imprevisto o anunciado, resultará inmodificable nada más producirse, y no será tarea nuestra registrar su crónica.
Pocos años después del engañoso brindis mencionado, Fígaro marcará una pauta deseable: "Per finirla lietamente e all'usanza teatrale..." Focos, proscenio, bambalinas. Antes de que caiga el telón, digamos nuestro monólogo de la mejor manera posible. Es lamentable pero nadie nos proporciona el texto, ni dirige ensayos; habrá que improvisar, evitando tartamudeos. La escena es harto breve, de modo que no perdamos más tiempo: actuemos.
LA VIDA
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
apuntan a un solo fin, siempre presente.
T. S. Eliot: "Burnt Norton"
Point to one end, which is always present.
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
apuntan a un solo fin, siempre presente.
T. S. Eliot: "Burnt Norton"
Toda vida es una historia en potencia. Toda historia se asemeja a un sueño. Pero ¿podemos tener la certeza de que algo verdaderamente sucede? Nada parece tan real como el engaño de nuestros sueños: por alerta que uno esté, el trompe-l'oeil siempre resulta creíble. Eso afirma Descartes con su "duda metódica": no podemos fiarnos de nuestros sentidos, pues aquello que nos engaña una vez, puede engañarnos siempre.
Claro que si entramos en la filosofía hay que tener cuidado de no liarse. Aristóteles dice que sin experimentación no hay verdad; y yo apoyo eso pues me gusta probarlo todo. Luego aparece Kant: "...todos los objetos de nuestra experiencia posible, no [son] más que fenómenos, esto es, meras representaciones" que "no tienen existencia propia e independiente aparte de nuestro pensamiento." (Crítica de la razón pura) Y eso me gusta aún más: espacio y tiempo como características que la mente impone al sujeto cognoscente -que soy yo- en tanto consecuencia de su actividad. Estupendo: la mente impera.
El problema es que antes estuve de acuerdo con la duda cartesiana y debo ser consecuente, de modo que me veo obligado a decir: ya, bueno, pues... será así... o no. Para colmos, ahí están Bergson, Bertrand Russell, Ortega y Gasset, los realistas, materialistas, positivistas... y todos hablan, argumentan... No, no, basta: "Human kind / Cannot bear very much reality." Esto es: el género humano no puede soportar mucha realidad. Eso también lo dijo Eliot, que era sujeto cognoscente igual que yo. Es lo que tenemos en común (algo es algo). A fin de cuentas, a mí tampoco me queda mucho idealismo.
Será mejor dejar de lado la filosofía. O quedarse simplemente con aquello de la "mera representación" -representación, interpretación, escena, fábula- y volver atrás, al trompe-l'oeil. No basta con estar atento, no, pues no podemos aprehenderlo todo. Cada instante es un Aleph de instantes, abriendo múltiples vías factibles al poder ser; incontables universos viables, superpuestos, coexistentes. Tiempo. Momentos. Cada uno es una burbuja iridiscente que destella, cálida pero cerrada. Veloces reflejos tornasolados circulan de una en otra, rebotando; se producen colisiones mínimas, zigzagueo de direcciones dispares, roces, estallidos... Pero los mullidos interiores sedosos, el hueco puro donde cada cosa madura y es o se malogra, permanece hermético.
Burbujas. ¿No hay nada que las cohesione, las amalgame? ¿Existe en verdad un devenir, un decurso ordenado, en esa danza alocada de diminutas esferas brillantes? ¿O todo es sincrónico, aleatorio... un espejismo? Así pues... ¿existe realmente eso que llamé "una historia" -la mía, la tuya, la de alguien?
Que esa turbulencia, maremagnum inabordable, parezca una serie de acontecimientos enlazados de modo lineal, a través de un espacio y un tiempo, no implica que en efecto sea así.
Reflejos. Líneas huidizas, precipitándose unas sobre otras para separarse de inmediato. Nebulosas multicolores. Sujetos cognoscentes con apetencia de plenitud, tendemos las manos hacia ese resplandor inestable. Apresando por un segundo retazos de su luz, construimos con ellos un mínimo diseño móvil -apenas trazos esbozados- y, satisfechos, llamamos a eso "la vida".
martes, 27 de marzo de 2012
LO MIO
Estoy aquí, en lo mío. En esto diminuto, intrascendente, que llamo "lo mío" como si estas palabras fuesen una definición concluyente; como si pudiesen indicar o sugerir algo concreto y bien conocido. Estoy en lo mío porque soy yo (esto último me parece casi indudable, dentro de ciertos límites) y por tanto no podría estar en otra parte. (Aunque... no es seguro que quisiera estar en otra parte. Ni siquiera es seguro que deseara verdaderamente estar.)
Vivo encaramado a un espléndido árbol otoñal de lustrosas hojas rojo y oro, donde sólo el viento del crepúsculo anida. Existo absorto, mirando en derredor con una curiosidad apasionada, aunque tan breve que linda con el descuido. Contemplo fijamente un pájaro que explora la fronda con ojos saltones, o el vertiginoso escabullirse de un insecto -un movimiento de tal intensidad que parece un fin en sí mismo- o el rítmico mecerse de las ramas bajo el soplo fresco del aire. Vigilo, aguardo, busco. ¿Qué? No lo sé. Algo.
Absorto, observo, soy. La estructura viviente de una hoja -abanico de nervaduras por las que borbotea su sangre verde, nítido contorno de bordes y pecíolos- o su piel firme, tersa, pueden dar origen a una atención reflexiva terca, intensa. Hasta que otro estímulo eclosiona y se impone, descartando los demás. Siendo tantos y tan variados e interesantes dichos estímulos, la contemplación deviene incesante, aunque su objeto se desplace permanentemente y cada uno de tales exámenes resulte incompleto por fugaz. Pero no me importa: soy hombre paciente; no tengo prisa por recopilar todos los datos empíricos para arribar a conclusiones.
Sin embargo, que no se confunda esto con displicencia. No, no, sin duda tomo muy en serio mi investigación, buscando en todos los fenómenos observados un significado preciso. Analizo cada uno como una manifestación trascendental que es preciso comprender y explicar (aunque ignore la razón de tal necesidad.)
No se me oculta que esta metodología experimental conlleva inconvenientes, a causa de la celeridad -que algunos colegas consideran excesiva- con que se suceden las exploraciones. Admito que con frecuencia se solapan imágenes, resultando de ello una mezcla por completo aleatoria de relaciones causales. Así, puedo desarrollar sorprendentes hipótesis acerca del pájaro, originadas por el insecto. O viceversa. (Como lo más probable es que nada tenga en verdad un sentido, esta mínima confusión carece de importancia. Además considero que así se enriquecen los resultados, dotándolos de un toque de singularidad que puede despertar el interés por las Ciencias en la gran masa ignara, siempre pendiente de lo novedoso.)
Debo aclarar que, en caso de no haber ave o insecto alguno (o cualquier otra especie de animal vertebrado o invertebrado, incluyendo los mitológicos) yo me lo invento, y ya se sabe lo árduo que puede ser buscar significados en cosas inventadas. Aunque muchas veces son las más interesantes. (Y quizás sean, también, las únicas que pueden significar algo.)
Mi interés científico nunca se centra en el tronco. Estoy trepado a él, de modo que carezco de la necesaria perspectiva. No estoy dispuesto a apearme para estudiarlo correctamente; temo -¡torpe y viejo de mí!- no ser capaz de subir de nuevo. ¿Y qué sucedería si, al pisar el suelo, constatase que también el árbol es inventado? Uno no puede trepar a un tronco imaginario. ¿O sí? (Querer es poder, dicen algunas gentes.)
En ocasiones me he planteado que mi esfuerzo analítico es inconducente, ya que nunca llego a comprender nada en profundidad. Pero no me desanimo. No soy hombre fácil de desanimar. El reconocimiento de la propia ignorancia es inherente a la voluntad de aprender y estímulo sobrado para el esfuerzo. (Que aprender no sea factible no invalida esta proposición. Los intentos fútiles son precisamente los que exigen mayor esfuerzo. Y finalmente: que una cosa sea imposible es, tal vez, la única razón para intentarla.)
Por todo lo dicho, continúo en lo mío. Por ahora. ¿Dónde, si no?
METAFISICA DE LAS SOMBRAS AUTONOMAS
A Mario
Mírate, no me mires.
Rasgos en el espejo. ¿Tuyos? ¿De quién? Ajenos.
Máscaras. Rostros otros que rehusan mirarse;
semblante inexpugnable que no se reconoce.
Planos de movimiento
que una mano no propia describe inanimada.
Muecas. Huellas de estrago que tu rostro -su rostro.
¿Suyo? ¿De quién? De nadie; de ti sin ti- revela,
siempre distinto y otro, forastero.
Fatiga de los gestos que un "alguien" desdibuja
en huecas, desahuciadas habitaciones sucias.
Voz que a sí misma emplaza:
desconocidas, secas sonoridades. ¿Cuántos?
Espejos conjugados. Nunca una sola imagen,
nunca una sola voz: universos dispares
se unifican y escinden en frondas de reflejos.
Cada actitud reitera y anticipa actitudes.
Apariencias... ¿mentiras?
Fatiga de los gestos...
Redoblados rituales de penumbra, la vida
que nos vive, olvidada.
Soliloquios: inicio de silencios.
Nos vamos hacia espacios suprimidos
que toda voz excluyen.
Cada actitud se copia; la mano es siempre otra.
Tras el azul destello
del iris ¿cuántos laten en porfiados estratos?
Argucias del azogue: los embozos avanzan;
mosaico de memorias separadas, perdidas,
se recompone, único;
ajeno ayer-mañana, ronda momentos tuyos.
Planos de movimiento. Puño mío que escribe...
mirar ajeno y propio se extravía
en la noche por lluvias corrompida.
Sombra de un cuerpo solo...
¿en qué otro muro blanco deslucido ignorado
duplica su misántropa silueta?
Rasgos en el espejo. Mírate, no me mires:
presencia multiforme murmura por tu boca.
¿Cuál su verdad impone?
¿Quién eres? ¿Todos? ¿Nadie?
Ejército de rostros se superpone, uno.
Mírate, no me mires.
Rasgos en el espejo. ¿Tuyos? ¿De quién? Ajenos.
Máscaras. Rostros otros que rehusan mirarse;
semblante inexpugnable que no se reconoce.
Planos de movimiento
que una mano no propia describe inanimada.
Muecas. Huellas de estrago que tu rostro -su rostro.
¿Suyo? ¿De quién? De nadie; de ti sin ti- revela,
siempre distinto y otro, forastero.
Fatiga de los gestos que un "alguien" desdibuja
en huecas, desahuciadas habitaciones sucias.
Voz que a sí misma emplaza:
desconocidas, secas sonoridades. ¿Cuántos?
Espejos conjugados. Nunca una sola imagen,
nunca una sola voz: universos dispares
se unifican y escinden en frondas de reflejos.
Cada actitud reitera y anticipa actitudes.
Apariencias... ¿mentiras?
Fatiga de los gestos...
Redoblados rituales de penumbra, la vida
que nos vive, olvidada.
Soliloquios: inicio de silencios.
Nos vamos hacia espacios suprimidos
que toda voz excluyen.
Cada actitud se copia; la mano es siempre otra.
Tras el azul destello
del iris ¿cuántos laten en porfiados estratos?
Argucias del azogue: los embozos avanzan;
mosaico de memorias separadas, perdidas,
se recompone, único;
ajeno ayer-mañana, ronda momentos tuyos.
Planos de movimiento. Puño mío que escribe...
mirar ajeno y propio se extravía
en la noche por lluvias corrompida.
Sombra de un cuerpo solo...
¿en qué otro muro blanco deslucido ignorado
duplica su misántropa silueta?
Rasgos en el espejo. Mírate, no me mires:
presencia multiforme murmura por tu boca.
¿Cuál su verdad impone?
¿Quién eres? ¿Todos? ¿Nadie?
Ejército de rostros se superpone, uno.
BURBUJAS
En la oquedad serena de la tarde
-lo más profundo y frío de un ocaso violeta
surcado por blancuzcas nubes raudas-
el viento trae y lleva, lleva y trae,
retazos de otras vidas,
burbujas coloreadas
-rutilantes quizás, quizás sombrías-
como danzantes pompas jabonosas.
Huye el día. Se presienten ausencias.
Tal vez por ello, brizna que surca el aire al irse
cárdeno de la tarde, algo, eco de relegados sueños,
mitad recuerdo nuevo,
mitad añejo mito, pajarea
desplegando delgados alirones fugaces
en el azulnocturno firmamento
dócil, acrecentable, de mi reminiscencia.
Entonces, en el alma -eso que llaman alma-
germina taciturna
una huella indeleble menuda, pudorosa.
Y luego trasoñamos.
En un instante, mundos; en otro instante, nada.
-lo más profundo y frío de un ocaso violeta
surcado por blancuzcas nubes raudas-
el viento trae y lleva, lleva y trae,
retazos de otras vidas,
burbujas coloreadas
-rutilantes quizás, quizás sombrías-
como danzantes pompas jabonosas.
Huye el día. Se presienten ausencias.
Tal vez por ello, brizna que surca el aire al irse
cárdeno de la tarde, algo, eco de relegados sueños,
mitad recuerdo nuevo,
mitad añejo mito, pajarea
desplegando delgados alirones fugaces
en el azulnocturno firmamento
dócil, acrecentable, de mi reminiscencia.
Entonces, en el alma -eso que llaman alma-
germina taciturna
una huella indeleble menuda, pudorosa.
Y luego trasoñamos.
En un instante, mundos; en otro instante, nada.
jueves, 15 de marzo de 2012
LA NOCHE QUE NO LLAMA
Morados, oro el aire que reíres no trae;
cristal en llamaradas de mi ventana ciega
-incendio que resbala-
ensangrienta los ásperos geranios.
Rumores de la calle: mi balcón, la ventana...
colapso de penumbras.
Alas de mariposa la ligera
melancolía aleve.
Aliento leve y solo, el aire de la hora
en despeinar los álamos se empeña; pensativos
árboles que se miran en el río;
río que canta quedo, de nubes pincelado.
Mi balcón, brisa suave, los geranios...
lasitudes, hastío.
Atmósfera cambiante, tenue plano tendido a la distancia
disolviéndose en púrpuras, morados, en pétalos luctuosos.
Los entreabiertos dedos ramifica la noche
que gira, gime, canta, deshabitada y breve,
pulimentando velos de niebla desvaída.
Discordes esperanzas: silencio de la calle;
largo instante de pena fútil, desamparada.
Más allá de las cosas, el alma que vacila
busca lo que no sabe, quiere lo que no puede
y, ya en vano, fustiga los confines del sueño.
Lentamente su noche se despierta:
la noche que no llama,
que no espera, no trae.
cristal en llamaradas de mi ventana ciega
-incendio que resbala-
ensangrienta los ásperos geranios.
Rumores de la calle: mi balcón, la ventana...
colapso de penumbras.
Alas de mariposa la ligera
melancolía aleve.
Aliento leve y solo, el aire de la hora
en despeinar los álamos se empeña; pensativos
árboles que se miran en el río;
río que canta quedo, de nubes pincelado.
Mi balcón, brisa suave, los geranios...
lasitudes, hastío.
Atmósfera cambiante, tenue plano tendido a la distancia
disolviéndose en púrpuras, morados, en pétalos luctuosos.
Los entreabiertos dedos ramifica la noche
que gira, gime, canta, deshabitada y breve,
pulimentando velos de niebla desvaída.
Discordes esperanzas: silencio de la calle;
largo instante de pena fútil, desamparada.
Más allá de las cosas, el alma que vacila
busca lo que no sabe, quiere lo que no puede
y, ya en vano, fustiga los confines del sueño.
Lentamente su noche se despierta:
la noche que no llama,
que no espera, no trae.
miércoles, 14 de marzo de 2012
INSISTENCIA
Amanece y el hombre despierta de estéril ensueño. En distancias de tácito cielo, una estrella resiste bajo el fuego de duras saetas solares. El hombre le dice: "¿Por qué te fatigas? Tu lucha es inútil." Pero sigue la estrella brillando: no puede otra cosa.
El hombre camina. En distancias de cielo rojizo, parece perdida la única nube, un letargo de púrpura débil y vientre combado. El hombre le dice: "Holgazana, muy tarde venida al convite del viento, no vuelas, no mudas tu inválido hueco de vaho que lluvias ni sombra depara. Tu tiempo ha pasado, olvida tu anhelo." Pero sigue la nube flotando: no sabe otra cosa.
El hombre camina y camina por urbes desiertas, por campos vacíos, por sendas borradas, por rutas perdidas. La fatiga en sus huesos es víbora oscura; las manos gastadas, los ojos velados por largos afanes, por ansias perdidas. Camina, camina, camina, camina... no puede otra cosa.
lunes, 12 de marzo de 2012
ET EGO IN ARCADIA
En la segunda mitad del siglo XV, un aristocrático guerrero castellano que, además (¡vaya ocurrencia!), era poeta, escribió: "...como a nuestro parescer, cualquiera tiempo pasado fue mejor." En la segunda mitad del XX, el autor de estas líneas hizo de tales palabras la brújula que habría de guiarlo en su particular búsqueda del tiempo perdido, es decir la infancia: Arcadia, Paraiso. SU Paraiso.
¿Paraiso? ¡Con qué facilidad nos mentimos! Ante un presente emborronado por circunstanciales -aunque obstinados- nubarrones (que quizás estén solamente en nuestros ojos), volvemos la vista atrás (¡ahhh, las remotas, tersas, dulces, suaves, espléndidas, maravillosas, etc. etc. horas pasadas! ¡Ahhhhhhhh!) persiguiendo las luces extinguidas. Y esos distantes parpadeos supuestamente rutilantes nos parecen más cálidos, seguros y felices que cualquier otra cosa presente o futura. Lógico: los vemos como deseamos verlos. Todo es cuestión del punto de vista.
En los intrincados meandros de la recordación, allí donde las flores del olvido ejercen su piadosa misión aliviadora, se despliegan también generosos racimos de invención, coloreados de realidad ansiada. El pasado verdadero circula por los alambiques de la fantasía, destilando un híbrido de mayor cuerpo y mejor regusto y aroma, con una graduación alcohólica más adecuada para producir esa dulce embriaguez de la nostalgia por algo que jamás existió, que es la más sublime de las nostalgias.
Gracias a esta capacidad para idealizar retrospectivamente, la rememoración resulta arma eficaz contra la perenne acechanza de las frustraciones, lluvia ácida del alma que conoce indigencias y se duele. Donde había desvanecidas medias tintas, instauramos un lujurioso blanco de plata con reverberaciones irisadas. Como un prestidigitador extrae conejos de su chistera, hacemos brotar del vacío un simulacro de dicha, y el falso consuelo que nos aporta -no somos codiciosos- es mejor que nada.
El hombre, que para no sentirse desamparado creó dioses a su imagen y semejanza -idealizando también mucho- reinventa constantemente su mundo interior, dominio único, vedado muchas veces a los otros, paraiso e infierno. Porque todo porta en sí su indiviso contrario.
jueves, 8 de marzo de 2012
UNA ESCENOGRAFIA TEXTIL
Escenografía para "Acreedores", de August Strindberg. Elenco del Club de Teatro de Casa del Uruguay en Barcelona, 1982. Escenario y dirección: Mario España Corrado.
La idea rectora para esta puesta no naturalista fue crear un espacio pequeño y cerrado, casi claustrofóbico; una trampa en la que se desarrolla el drama de los tres personajes en crisis, empujados por sus pasiones y neurosis.
Era necesario un alto grado de transparencia, que tamizara pero no impidiera la visión a los espectadores. En consecuencia se optó básicamente por tules y redes de pescador, complementadas con hilaturas de algodón de distintos grosores, todo en tonos de gris y negro. El color está dado por la luz.
Los elementos interiores se reducen a formas geométricas de color negro. En las fotos anteriores, dos escenas de esta obra, durante el ensayo general. Actores: Alberto Laurito, Katusha Sánchez y Mario España.
lunes, 5 de marzo de 2012
ACERCA DE LA ESCULTURA TEXTIL
Tercera parte.
Una vez aclarado el tema de materiales y procedimientos técnicos, concluyo con algunos ejemplos de mi propia obra.
Mis primeros intentos de espacialidad datan de 1971, tratándose de formas irregulares de tejido muy grueso, en técnica mixta con predominancia de fibras vegetales. Formas no autoportantes que luego se modulan y sujetan mediante cables. En la foto superior, "Objeto espacial I". Es típico de ese momento de mi obra el uso de cuerdas agregadas, así como los agujeros o tajos efectuados en la trama.
En la foto siguiente, "Objeto espacial II". Aquí aumenta la irregularidad de la forma, cuyos dos "vértices" están unidos a una barra que pende por su centro, de modo que el objeto se transforma en móvil, variando enteramente su conformación y posición con sólo tocarlo.
Como tercer ejemplo incluyo "Maternidad", 1975. El tipo de tejido y sus materiales -sisal, yute, lino, algodón- siguen las pautas señaladas en los casos anteriores. La forma en Y se obtuvo sin agregado alguno, mediante una doble urdimbre, separada posteriormente en sus dos partes.
Nunca consideré estas obras exactamente como esculturas pues, más que volúmenes, me parecieron planos modulados en el espacio. En esos últimos años de mi permanencia en Uruguay -1975/76- trabajé en algunas de las "técnicas no tejidas" mencionadas en el comentario anterior. Concretamente en "relleno" (rembourrage) y "envolvente" (wraping) pero no se conservan fotos de esas experiencias.
En el período 1983-1998 y esporádicamente, retomé la trenza de esparto cosida, siempre sobre la base de derivaciones de círculo, elipse y cilindro, pero procurando un mayor desarrollo espacial. En la foto anterior, "Forma I".
En esa primera etapa, pese a la utilización de aberturas, la forma total tendía a ser cerrada, con escasa presencia de la superficie interior.
El paso siguiente fue, pues, abrir la forma fragmentándola, apartándola de una excesiva adecuación al cilindro, y exponiendo el interior a la luz. Foto anterior: Forma III.
Al mismo tiempo, aumentó la preocupación por los esquemas rítmicos totales -la sucesión de figuras elípticas repetidas en el esquema visual total- que llevaron a una mayor utilización de aberturas tipo "tajo" que habían sido característica de las obras tejidas. Foto anterior: "Forma V".
El último ejemplo pertenece a "Ritmos", de 1997, donde estas características están más acentuadas. A comienzos del nuevo siglo todas estas pautas condujeron a la realización de un objeto escultórico de mayor tamaño y complejidad, del que no existe registro fotográfico. Y posteriormente, el "progreso" decretó que la trenza de esparto desapareciese del mercado, tal como ya se dijo.
Espero haber logrado brindar una idea general de estos temas, fácilmente comprensible.
miércoles, 29 de febrero de 2012
ACERCA DE LA ESCULTURA TEXTIL
Segunda parte.
Vimos en el comentario anterior cómo, a partir de los años 60 del S. XX, se ampliaban las posibilidades de utilización textil de todo tipo de fibras hasta entonces desdeñadas. Naturalmente, este incremento del interés por los materiales fue unido al desarrollo de nuevas técnicas, que no sólo se apartaron del tejido, sino que revolucionaron por completo el concepto mismo de "textil."
A los distintos tipos de anudado -macramé, red, etc.- el bordado y las tradicionales labores de ganchillo, aguja o cosido, se unieron procedimientos como el relleno, variantes de la cestería, aplicación -derivada del collage- y otros, hasta desembocar en las denominadas "técnicas personales" que admitían todo lo que la imaginación del artista pudiese concebir. Esta evolución llevó, como no podía ser de otra manera, hasta extremos que levantaron grandes polémicas, como la aceptación, dentro de lo textil- del papel hecho a mano.
Era perfectamente admisible que la obra fuese un conglomerado de elementos no realizados por el artista -telas industriales, sogas, fibras no hiladas, etc.- siempre que la conjunción de tales elementos en la obra sí fuese su trabajo personal. En la primera imagen puede verse un detalle de una instalación de Magdalena Abakanowicz ("Embriología", 1978-79) formada por multitud de elementos realizados con la técnica del relleno, a partir de arpillera, otras telas y fibras. La segunda corresponde a una de las "Imágenes de la estructura humana", 1974-75, de la misma artista que, con similares materiales, comprimidos contra un molde y fijados con algún tipo de resina, modela un total de 12 figuras humanas, todas distintas, dispuestas sobre soportes metálicos.
La foto en color corresponde a "Pájaros", de Aurelia Muñoz, 1982. Se trata de una serie de formas de lona cruda sujeta por barras metálicas, que explora las posibilidades de lo textil como superficie flexible. Las barras actúan como ejes de las distintas articulaciones, permitiendo variar -mediante cables o tensores- la posición de todas las partes de cada una de estas "aves" textiles, modificando así su expresión.
Finalmente vemos "Canoas del Espíritu", de Carol Shaw, 1985, como muestra de una de las muchas "técnicas personales". En este caso, un tipo de anudamiento o ligaduras de lino, uniendo finas varas de sauce coloreadas con tinturas.
Por supuesto, todo el abanico de procedimientos que, de forma muy incompleta, hemos analizado, no sustituyó nunca al mural o la escultura tejida, como se puede ver en el último ejemplo: un enorme montaje de tipo escenográfico realizado por Abakanowicz para el Hospital de Huddingen (Suecia) en 1972. La espacialidad es tratada aquí como una imponente conjunción de planos texturados que se despliega en una superficie de 7 por 7 metros.
He procurado trazar un panorama, breve y reducido, de la evolución textil de las últimas décadas del siglo XX. Queda para una tercera parte el comentar algunas obras realizadas por mí, acordes con esta evolución de técnicas y materiales.
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