ACERCA DE LA ESCULTURA TEXTIL

Segunda  parte.

     Vimos en el comentario anterior cómo, a partir de los años 60 del S. XX, se ampliaban las posibilidades de utilización textil de todo tipo de fibras hasta entonces desdeñadas. Naturalmente, este incremento del interés por los materiales fue unido al desarrollo de nuevas técnicas, que no sólo se apartaron del tejido, sino que revolucionaron por completo el concepto mismo de "textil."

     A los distintos tipos de anudado -macramé, red, etc.- el bordado y las tradicionales labores de ganchillo, aguja o cosido, se unieron procedimientos como el relleno, variantes de la cestería, aplicación -derivada del collage- y otros, hasta desembocar en las denominadas "técnicas personales" que admitían todo lo que la imaginación del artista pudiese concebir. Esta evolución llevó, como no podía ser de otra manera, hasta extremos que levantaron grandes polémicas, como la aceptación, dentro de lo textil- del papel hecho a mano.

     Era perfectamente admisible que la obra fuese un conglomerado de elementos no realizados por el artista -telas industriales, sogas, fibras no hiladas, etc.- siempre que la conjunción de tales elementos en la obra sí fuese su trabajo personal. En la  primera imagen  puede verse un detalle de una instalación de Magdalena Abakanowicz ("Embriología", 1978-79) formada por multitud de elementos realizados con la técnica del relleno, a partir de arpillera, otras telas y fibras.  La segunda corresponde a una de las "Imágenes de la estructura humana", 1974-75, de la misma artista que, con similares materiales, comprimidos contra un molde y fijados con algún tipo de resina, modela un total de 12 figuras humanas, todas distintas, dispuestas sobre soportes metálicos.

     La foto en color corresponde a "Pájaros", de Aurelia Muñoz, 1982. Se trata de una serie de formas de lona cruda sujeta por barras metálicas, que explora las posibilidades de lo textil como superficie flexible. Las barras actúan como ejes de las distintas articulaciones, permitiendo variar -mediante cables o tensores- la posición de  todas las partes de cada una de estas "aves" textiles, modificando así su  expresión.

     Finalmente vemos "Canoas del Espíritu", de Carol Shaw, 1985, como muestra de una de las muchas "técnicas personales". En este caso, un tipo de anudamiento o ligaduras de lino,  uniendo finas varas de sauce coloreadas con tinturas.

     Por supuesto, todo el abanico de procedimientos que, de forma muy incompleta, hemos analizado, no sustituyó nunca al mural o la escultura tejida, como se puede ver en el último ejemplo:  un enorme montaje de tipo escenográfico realizado por Abakanowicz para el Hospital de Huddingen (Suecia) en 1972. La espacialidad es tratada aquí como una imponente conjunción de planos texturados que se despliega en una superficie de 7 por 7 metros.

     He procurado trazar un panorama, breve y reducido, de la evolución textil de las últimas décadas del siglo XX. Queda para una tercera parte el comentar algunas obras realizadas por mí, acordes con esta evolución de técnicas y materiales.

ACERCA DE LA ESCULTURA TEXTIL

Primera parte:  utilización de las fibras vegetales en la obra textil.

     El tapiz moderno fue, a partir de  la segunda mitad del siglo XX, mucho más allá del antiguo arte del tejido. Aunque egipcios coptos e incas llevaran este a un grado de  perfección técnica difícilmente superable, era considerado siempre como mera labor artesanal, sin acceder a la categoría de "arte".

     La situación cambia, empujada en parte por el impetuoso advenimiento de la escuela polaca de tapiz experimental, cuando, tras la creación del Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna en Lausana, Suiza, 1961, comienzan las más de dos décadas de andadura de la Bienal Internacional de Tapiz en esa ciudad.

     La mayoría de  tapicistas, en Polonia y lo que entonces era Yugoslavia, deja de lado los materiales tradicionales -lana, algodón, seda- y el tejido fino, liso  y apretado, dando paso a  técnicas mixtas con abundante utilización de relieves, ejecutadas mayoritariamente con fibras vegetales: sisal, cáñamo, yute, rafia... procesadas industrialmente, es decir hiladas en grosores variables.   En la foto anterior, detalle de "Bois-Le-Duc", tapiz monumental de Magdalena  Abakanowicz, 1970/71.

     Sin embargo algunos experimentadores habían ensayado ya, décadas antes, la utilización de fibras vegetales no industrializadas e incluso de desecho, como las hojas verdes que envuelven la mazorca de maíz, que al secarse adquieren diversidad de  tonos amarillentos.  La artista suiza Elsi Giauqui creó con ellas un mural -"Maïs", 1945- del que se muestra un detalle en la foto anterior. Como puede apreciarse, Giauqui se limitó a entrelazar en la urdimbre las hojas ya secas, jugando con un contraste de  variaciones tonales.
     En Uruguay, a finales de los años 50, mi maestro, Ernesto Aroztegui, fue un paso más allá. Primero fraccionaba  en tiras aquellas hojas secas -que en Uruguay reciben el nombre quechua de "chala"- y luego, trenzándolas -trenza común de tres cabos-  fabricaba una "cuerda". Con este elemento lineal construía, mediante cosido, formas geométricas planas que finalmente unía en  murales de clara inspiración incaica.

     Como alumno suyo, asimilé rápidamente este tipo de experimentación; sin embargo, díscolo al fin, sustituí de inmediato la chala por el esparto, que  podía conseguir  en el mercado,  ya trenzado. Y con la misma inmediatez  pasé del  plano al  relieve y luego al espacio. El  proceso de ejecución de un relieve es similar:  se va cosiendo la trenza en formas derivadas del círculo, cilindro y cono, que se unirán como piezas de un puzzle en la estructura final. En la foto anterior, "Ángel", relieve de 1980.
     Aunque esta explicación es exageradamente somera, creo que permitirá comprender adecuadamente las posibilidades -y también los problemas- que plantea la escultura textil de la que hablaremos en una segunda parte.

CANTO PERDIDO

          El tiempo no es un río que canta.
              Idea Vilariño


Cantaba. Recuerdo su música sola,
su música loca de piedra y de trigo,
de espiga y de viento, de piedra y de olvido.
Cantaba, recuerdo.  Y el aire dormido
-recuerdos de piedra, de tierra, de trigo-
el aire se alzaba dorado de estíos.
Cantaba en mi oído, recuerdo. Y ahora
silencio. Silencios y olvidos; el aire
que duerme, la tierra que sueña y el río
desierto, segada su música suave
de brisa y olivo.

Cantaba, recuerdo.  Su canto perdido
es hoy la memoria de un canto, y el frío
de ausentes, remotas palabras;  el miedo
de voces surgidas de nuevo... ¿De dónde?
Las voces que dicen en otros oídos
los mismos vocablos con otro sonido,
los mismos acentos con otro sentido...
Lo mismo, lo mismo girando y cayendo,
la música sola de viento y de trigo
rodando y huyendo, cantando en el río
para otros oídos.

PENSAMIENTO

   Todos los hombres somos como partículas desunidas, esparcidas, de un mismo espíritu, una misma voluntad, en incesante pugna por recomponerse, ser y durar.

SÓLO CONTORNO VAGO

Le pregunté a la brisa:  dime ¿de dónde vienes?
¿Dónde vas, con qué fines?
Susurró entre las ramas:
sacudimientos verdes, bullicio de las aves...
no entendí la respuesta.

Al tiempo pregunté: ¿quién te gobierna?
¿Adónde va tu carga de milenios gastados?
Velozmente pasaba;  tronaron las campanas.
No entendí la respuesta.

Le pregunté a mi sombra: ¿por qué no entiendo nada?
¿Quién eres tú que, mía, sólo contorno vago,
siempre unida me sigues pero de mí te apartas?
Se señaló a sí misma. Oblicua estaba y negra;
ni el tiempo ni la brisa la rozaban;  serena.

Bullicio entre las ramas; sombra del árbol solo,
oblicuidad oscura fundida con la mía.
Las sombras de las aves que veloces pasaban,
alas de brisa y tiempo. El sol, en llamaradas;
la tierra, todo luces; cada terrón, su sombra
sesgada, negra, en calma, lentamente rotando
No entendí la respuesta.

CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS

   Declina el sol, invisible desde mi atalaya. Lo imagino vibrante, pesado de sueño tras el periplo diario, burbuja de rubí que apenas roza el horizonte de los campos resecos. Frente a mí, los cristales de la fachada de la Facultad espejean, se saturan con azufres bullentes y corales, abdicando de su transparencia. Hay un vislumbre de ramajes movedizos, zigzaguear de líneas en desorden, como gotas de tinta sopladas que divergen huyendo.

   De súbito, uno de aquellos grandes ventanales relumbra como fanal. Lo miro y se me llenan los ojos de bengalas chispeantes. El resplandor prestado lanza sus rayos sobre mi propia ventana, que eclosiona encendiéndose, y el polvo brilla en girantes cascadas de oro fino. Apenas un instante; luego todo se acalla adormecido en ecos de penumbra.

   El exacto semicírculo de la luna, espectral y sereno, trepa intensificándose por un firmamento desnudo que el último espasmo del día -tintorero sutil- colora con sonrojos y lamparones violáceos. La brisa es apenas recuerdos de movimiento del aire apático, y los geranios de mi balcón inician gestos mínimos que de inmediato olvidan.

   Se puebla el cielo de carbones, frío. Vagamente se asoman y desmayan la púrpura, el morado. Anochece. Velocidad de coches que se afanan gruñendo; brillo de faros como pupilas alarmadas, rescoldo de impacientes vértigos andadores. ¿Dónde van máquinas tantas? ¿Adónde, apresuradas? No hay aires que murmuren cortejando a los álamos del Tormes, ni celofán de brumas desprendido del agua... Sólo memoria turbia de los puentes, que absurdamente se contemplan reflejados, solos.

   Ya noche, cielo en luto. Aprisionada luna, presintiendo menguantes, araña con su filo pálidas nebulosas. Amarillos, despiertan los guiños del mercurio, salpicando la acera. Encrespadas en risas, voces desconocidas fabrican alegrías.

   Y el alma -eso tan tenue que llamamos el alma- ¿adónde va, sin prisas y sin ganas? ¿Con qué azabaches líquidos se impregna?  ¿De qué sueños se acuerda? ¿En qué vientos se esfuerza, águila fatigada?

   Nada más que memoria sombría, prisionera.

Salamanca, septiembre de 1989

SALAMANCA, PLAZA DE LAS CIGÜEÑAS

En esta recoleta
plazuela que cigüeñas tiempo ha desertaron,
viento de fríos nervios
con rojiza seroja multiplica
fugaces estructuras volanderas.

No traicionan mis pasos su travieso siseo
ni el secreto letargo del entorno desierto
que pasados evoca, soledad, añoranzas.

Estructuras fugaces. Paisajes de mi vida:
la ribera de un río; eucaliptos, tranvías;
pinares, unas gentes; un vasto lago donde
espejaba la luna.

Hacia atrás, hacia atrás, hacia atrás siempre...
seductora nostalgia de las horas huídas.
Seductora y estéril, mentirosa.
¿Qué procura, qué busca
esa torpe mirada en retroceso?
Envejezco -me digo. Envejezco;
también los viejos anhelamos cosas.
Vale;  mas no mentiras.

Paisajes de mi vida. ¿Perdidos? No. Conmigo
los llevo. Hoy, ahora,
son mi hacienda; el pasado tiñendo mi presente
que fluye y se disipa.
Hoy, ahora:  mañana de diciembre
con vivos remolinos de hojarasca.
Plaza de las Cigüeñas. Una vieja arrastrando
su carro de la compra.
Frío viento del norte. Paz. Silencio.
Reinicio mi camino. Me acompaño:
nada más necesito.

Comunicado

A partir de las "mejoras" introducidas por Google en sus distintas interfaces, este programa no respeta las características que el autor determina al crear la entrada: elimina las sangrías, modifica los interlineados... y el resultado es una presentación poco adecuada.

Se intentará en lo sucesivo solventar estos problemas.

DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA - Borges y el Tiempo (Segunda parte)

Tras el anterior análisis de las tesis borgeanas relativas al tiempo, entresacadas de sus ensayos del período 1928-52, veremos ahora, aunque de modo fragmentario, de qué manera las mismas toman forma poética en su obra posterior. Para mayor claridad expositiva, dividiremos el comentario en subtemas aunque, como se verá por los versos que citaremos, esa obra es tan homogénea y plural que todas estas ideas se entrelazan, omnipresentes e inseparables.

I - Tiempo y Laberinto

De: El hacedor (1960): Elvira de Alvear

el goce de perderse en el errante

río del tiempo (río y laberinto)

Esta relación tiempo-laberinto aparecía ya en Nueva refutación...: el absoluto tiempo uniforme, como "un laberinto infatigable, un caos, un sueño."

Igualmente en A una moneda (El otro, el mismo):

...envidia

de ti que estás, como nosotros, en el tiempo y su laberinto

y que no lo sabes.

De: Elogio de la sombra (1969): A cierta sombr

Que por sus laberintos de tiempo

erren sin fin los que odian.

II - Heráclito y el río

Oda compuesta en 1960 (ibid)

...que yo, la gota, hable contigo, el río,

que yo, el instante, hable contigo, el tiempo.

Aquí va directamente al "somos el minucioso presente" señalado en la primera parte, estableciendo una nueva relación, gota-río, que parece derivada del budismo -el argentino cita en varias ocasiones estas creencias- y su identificación del Ser como ola del océano sin orillas. En el mismo poema dirá: "este sueño, mi destino". Y por si la reminiscencia calderoniana no fuese de por sí evidente, veamos otro poema del mismo libro: Arte poética.

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,

saber que nos perdemos como el río

y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar...

finalizando:

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.

En El otro, el mismo, 1964, hay otros ejemplos en la misma línea (A quien está leyéndome, A un poeta menor de la antología...) a los que dirijo al lector, pues sería abusivo citar.

Terminaremos este apartado con la mención a Elogio de la sombra (1969): Heráclito (fragmento):

¿Qué trama es ésta

del será, del es y del fue?

¿Qué río es éste

por el cual corre el Ganges?

para finalizar:

El río me arrebata y soy ese río.

De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.

Acaso el manantial está en mí.

Acaso de mi sombra

Surgen, fatales e ilusorios, los días.

Y, en el mismo libro: James Joyce:

En un día del hombre están los días

del tiempo

donde sugiere las nociones, antes vistas, de simultaneidad y presente sólo.

III - Somos tiempo y sueño

El verso "de una materia deleznable fui hecho" que hemos citado, y los pareados finales de El ápice transcriptos en mi comentario "Borges, los laberintos y yo", nos introducen de lleno en este concepto capital, al que también hace referencia en el prólogo a El otro, el mismo agregado a la edición de las Obras Completas, donde, hablando de sus hábitos, dice: "...la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido."

Del mismo libro, estos fragmentos de El Tango:

...hecho de polvo y tiempo, el hombre dura

Menos que la liviana melodía,

Que sólo es tiempo.

De: El Hacedor (1960), Ajedrez II:

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías?

De: Elogio de la sombra (1969): Rubaiyat:

Torne en mi voz la métrica del persa

a recordar que el tiempo es la diversa

trama de sueños ávidos que somos

y que el secreto Soñador dispersa.

Torne a afirmar que el fuego es la ceniza,

la carne el polvo, el río la huidiza

imagen de tu vida y de mi vida

que lentamente se nos va de prisa.

Para finalizar:

Hoy es ayer. Eres los otros

cuyo rostro es el polvo. Eres los muertos.

IV - Solamente presente

De: El otro, el mismo (1964): El instante:

¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño

de espadas que los tártaros soñaron,

dónde los fuertes muros que allanaron,

dónde el Árbol de Adán y el otro Leño?

El presente está solo. La memoria

erige el tiempo. Sucesión y engaño

es la rutina del reloj. El año

no es menos vano que la vana historia.

Entre el alba y la noche hay un abismo

de agonías, de luces, de cuidados;

el rostro que se mira en los gastados

espejos de la noche no es el mismo.

El hoy fugaz es tenue y es eterno;

otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.

De: El oro de los tigres (1972): El pasado:

No hay otro tiempo que el ahora, este ápice

del ya será y del fue, de aquel instante

en que la gota cae en la clepsidra.

ilusorio ayer es un recinto

de figuras inmóviles El de cera

o de reminiscencias literarias

que el tiempo irá perdiendo en sus espejos.

Curiosamente, habiendo establecido la eternidad del ahora, Borges se permite un retroceso en A una espada en York Minster, perteneciente a El otro, el mismo:

... Soy un instante

y el instante ceniza, no diamante

y sólo lo pasado es verdadero.

Aunque en el mismo libro, pocas páginas más adelante, rechazará tal "ceniza" en 1964, II:

...un instante cualquiera es más profundo

y diverso que el mar.

Volverá al pasado y la simultaneidad en Llueve, de El oro de los tigres:

¿En qué ayer, en que patios de Cartago

cae también esta lluvia?

para, en El amenazado, ensayar, a sus setenta y tres años, una aproximación diferente a ese obsesivo tiempo:

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.

Y luego:

Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo.

Este conjunto de referencias podría ser ampliado; pero proseguirlo sólo agregaría detalles abundando sobre lo mismo.

He procurado en lo posible que las citas, casi nunca completas, se limitasen a guiar al hipotético lector hacia las ideas reseñadas en la primera parte, con un mínimo de comentarios personales. Si estas páginas impulsan a dicho lector hacia los textos originales, o a buscar por sí mismo nuevas referencias o a bucear en la obra tras otros de los varios símbolos borgeanos recurrentes (bibliotecas, espejos, espadas...) habrán cumplido eficazmente su cometido.

DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA - Borges y el Tiempo (Primera parte)

Como en el caso anterior referido a los laberintos, este comentario no pretende ser un estudio crítico riguroso, completo, sino apenas una serie de anotaciones de acercamiento al tema visto desde mi punto de vista y sin entrar en consideraciones formales ni ahondar en otras de tipo filosófico o psicológico.

Analizaré primero lo que llamaré "tesis" o "ideas" borgeanas, expresadas en sus ensayos, para ver luego su reflejo en la poesía.

La preocupación de Borges por el tiempo -yo diría: el Tiempo- recorre la totalidad de su obra. En unas notas agregadas en 1969 a Fervor de Buenos Aires, libro de 1923, el autor dice en relación al poema El Truco: "[en esa obra] asoma por primera vez una idea que me ha inquietado siempre. Su declaración más cabal está en Sentirse en muerte (El idioma de los argentinos, 1928) y en Nueva refutación del tiempo (Otras inquisiciones, 1952)."

Omite decir que esa declaración está igualmente recogida en Historia de la Eternidad, de 1936. En el ensayo que da nombre a dicho libro, comienza diciendo: "el Tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica", para afirmar luego: "Ninguna de las varias eternidades que planearon los hombres ./. es una agregación mecánica del pasado, del presente y del porvenir. Es una cosa más sencilla y más mágica: es la simultaneidad de esos tiempos."

Tras repasar esos varios conceptos de eternidad -en los que no podemos detenernos- Borges cierra el ensayo con su "teoría personal" es decir la transcripción literal del antes mencionado Sentirse en Muerte. Su colocación como colofón de esta Historia, y el hecho de haberlo publicado tres veces (1928, 1936 y 1952) da idea de la importancia que el autor concede a este breve texto, pese a calificarlo de "fruslería evanescente."

Se trata, nos dice, de una escena y su palabra: "...palabra ya antedicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación de mi yo." Y narra cómo, durante un paseo nocturno, se detuvo en una esquina de suburbio, un arrabal tan típico que parece intemporal, permanente, y cómo su contemplación le provocó la sensación de hallarse allí en algún momento del siglo XIX. Concluyendo que esa escena -paredes, noche, calle de tierra- "no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión."

Volverá sobre la misma idea dieciséis años después, en Nueva refutación del tiempo, definiéndola como "el débil artificio de un argentino extraviado en la metafísica." En este ensayo propondrá: "...podemos postular, en la mente de un individuo (o de dos ./. en quienes se opera el mismo proceso) dos momentos iguales." Y se pregunta: "Esos idénticos momentos ¿no son el mismo? ¿No basta un solo término repetido para desbaratar y confundir la serie del tiempo?" Esta reflexión se halla en sintonía con la simultaneidad antes planteada.

Pero regresemos a aquellas notas de 1969 que hacían referencia a Sentirse en muerte, pues allí se autocorregía, agregando: "Su error, ya denunciado por Parménides y Zenón de Elea, es postular que el tiempo está hecho de instantes individuales, que es dable separar unos de otros." Así pues, simultaneidad unida a inseparabilidad.

La tesis expuesta en Nueva refutación... parte del idealismo de Berkeley y Hume (aunque reconociendo que ambos "abundan en párrafos que contradicen o excluyen mi tesis") para, tras considerar las ideas de ambos autores, decir: "La metafísica idealista declara que añadir [a nuestras percepciones] una sustancia material (el objeto) y una sustancia espiritual (el sujeto) es aventurado e inútil; yo afirmo que no menos ilógico es pensar que son términos de una serie." Niega la sucesión, esa "intolerable miseria" para, luego de transcribir por tercera vez Sentirse en muerte, extraer sus conclusiones: cada instante es autónomo y existente como tal, pero no su imaginario conjunto; el futuro no nos ocurre a nosotros, que "somos el minucioso presente" fuera del cual no existe el tiempo.

En El tiempo circular, breve ensayo -perteneciente también a Historia de la Eternidad- donde analiza la teoría del Eterno Retorno, estaba ya presente esta idea, aunque sólo a través de una cita de Marco Aurelio: "El presente es de todos; morir es perder el presente, que es un lapso brevísimo. Nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene."

Volviendo a Nueva refutación... diremos que, como siempre en Borges, abundan las citas a múltiples autores. De Heráclito y su "No bajarás dos veces al mismo río"; Schopenhauer: pasado y porvenir "no existen más que para el concepto y por el encadenamiento de la conciencia"; Plutarco: "el hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana." Y finaliza: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges."

Aunque signifique desviarme del tema principal, no quiero cerrar esta primera parte sin mencionar otro asunto que el argentino trata en El tiempo circular: "la conjetura de que todas las experiencias del hombre son (de algún modo) análogas." Y cita nuevamente a Marco Aurelio, quien afirma tal analogía de los destinos individuales. Tiempo después, cuando escriba la Nueva refutación... tantas veces mencionada, rozará una vez más esta idea: "Las ruidosas catástrofes generales -incendios, guerras, epidemias- son un solo dolor, ilusoriamente multiplicado en muchos espejos." Para, al cabo, en la dedicatoria de la edición de sus obras completas, resumirla: "las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos."

Examinaremos a continuación cómo este conjunto de reflexiones, que podría haberse quedado tan sólo en eso: el hilo de pensamiento de un hombre culto que incursionaba en la filosofía -aquel "débil artificio" que él mismo sugirió- se hace poesía metafísica de gran nivel, en el corpus de una obra grandiosa.

DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA: Borges, los laberintos y yo (Segunda parte)

Tras el rápido recorrido por los laberintos borgeanos, y de acuerdo a lo anunciado, incluyo a continuación el texto de Leyendo a Borges, poema mío de 1997 surgido como respuesta emocional/intelectual a una de las muchas relecturas de la obra del argentino.  Las citas de este, en los versos 23 y 41 corresponden a poemas incluidos en la primera parte de este análisis.

Cuando el rojo tejido de la tarde

-apenas hilos ya-

con lamentos del viento se quebranta, engendrando

en tirantes urdimbres de tristeza

los silenciosos lienzos de la noche, yo suelo

dialogar con mis muertos.

Me dicen en ritmadas estrofas, temblorosas

teclas blancas y negras

o una voz que suspira D'amor sull'ali rosee,

me dicen que la vida

fue cual el grana del poniente, vuelto

alfombra oscura donde lunas brillan

con antigua fatiga.

Y ahora, en esta noche de noviembre

afianzada con redes de llovizna, con ronco

decir del aire solo, negro, frío,

me llega la voz ciega.

Guiño cómplice, aviso... quizás una respuesta.

Alta, potente, lenta,

-así debió sonar en Delfos la soberbia,

la misteriosa lengua del voluble

dios que el Destino abría-:

"No habrá nunca una puerta."

Ya no sabré por qué, de qué manera

se fundaron los muros que me cercan.

Gemir ronco del aire por túneles vacíos;

gota de agua rodando interminablemente,

borroneando el paisaje árido de la piedra

que presidios sugiere y arenales y tiempo.

Tiempo... ese remolino que nos hace y deshace

en una incertidumbre de múltiples edades y de nombres.

Vínculo de las voces pasadas y futuras,

resuena entre murallas ya desgastadas, como

traqueteo de ruedas sobre adoquines húmedos.

Siempre las voces, siempre

el hombre solo que se escinde en todos

-imágenes en una galería de espejos-,

que cae, se levanta, se disuelve, germina,

diverso cada vez y siempre uno.

Pero nunca una puerta.

"Sé que en la sombra hay otro."  "Nos buscamos..."

No sabré para qué ni desde cuándo

el pie cansado holla con monótono afán la estrecha senda.

Huellas de mis pisadas y crujidos de arena indiferente:

forma y sonido de una vida aislada.

¿Mía? ¿Del Otro? Ah, no es uno solo:

también él se desdobla, buscador y buscado.

Solo el múltiple Otro que persigue mi sombra entre las sombras;

solo yo en el espanto de los muros;

solos la noche, el aire, la llovizna.

Ayer, mañana, hoy... trama de roca;

cansado pie y arenas y tiniebla.

No es tarde, sin embargo. Nunca es tarde

para la voz que tímida se nombra,

para el ojo que busca en el espejo el ojo que lo mira.

No hay puertas, sólo senda;

el Otro y yo -los Otros-, la noche... soledades,

desiertos de llovizna donde ventiscas gimen.

Y sin embargo alcanza, como le basta un hoyo a la simiente.

Pie fatigado: sigue, tu dominio es lo oscuro.

Sin buscar o buscando, has de llegar al término que ansías,

encuentro ineludible de sombras en la sombra.

El Otro y tú, de pronto cara a cara...

dulce y atroz momento, cuando veas

al hombre que aguardaba desde el comienzo de las vidas todas,

-temblores de tu espejo más recóndito-

para mostrarte el único y terrible

semblante verdadero.

Negrilla, octubre/noviembre 1997

No parece necesario explicitar las similitudes de ideas, de concepción del mundo, entre este poema y los anteriormente comentados. Incluso una lectura superficial las revelaría. Lo mismo puede decirse respecto del tema del Tiempo, sobre el que volveré más adelante.

Y queda pendiente un ejemplo de profundización del tema Laberinto en mi obra personal:  la Segunda de las Siete Elegías, que dada su extensión dejaré para una próxima oportunidad.

DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA: Borges, los laberintos y yo. (Primera parte)

Foto: Laberinto IV - 1985 - Estampación con tinta china.

Este artículo no pretende ser un análisis en profundidad, sino apenas señalar algunos aspectos de la obra borgeana, referentes al tema del Laberinto, con los que me siento particularmente identificado y que han ejercido influencia sobre mi obra, tanto literaria como plástica. 

No te habrá de salvar lo que dejaron
Escrito aquellos que tu miedo implora;
No eres los otros y te ves ahora
Centro del laberinto que tramaron
Tus pasos. No te salva la agonía
De Jesús o de Sócrates, ni el fuerte
Siddharta de oro que aceptó la muerte
En un jardín, al declinar el día.
Polvo también es la palabra escrita
Por tu mano o el verbo pronunciado
Por tu boca. No hay lástima en el Hado
Y la noche de Dios es infinita.
Tu materia es el tiempo, el incesante

Tiempo. Eres cada solitario instante.

Incluyo la totalidad de este poema titulado El ápice, porque presenta otro de los temas básicos del escritor argentino: el Tiempo -así con mayúscula- sobre el que algún día pretendo monologar también, insinuando tangencialmente un tercero, obsesivo para mí: el Otro, ese ser que está del otro lado del Yo, ese ser que "no eres." De esta manera se comprenderá mejor Leyendo a Borges, poema de mi autoría que cerrará este comentario.

El laberinto de este soneto tiene una característica inquietante: lo tramaron los pasos de ese "tú" al que el autor se dirige, es decir el lector, todos nosotros. No es una prisión a la hemos sido arrojados, como el Minotauro de la leyenda, referente inevitable de todo laberinto. No: está construido, fabricado, "tramado" desde dentro. Forma parte del propio camino. Camino que, Machado dixit, se hace al andar.  Prisión interior, pues. Y vía cerrada. El centro en que nos encontramos  aterrados, buscando una "salvación" en "escrituras", se presupone como permanente, eterno. Y la palabra propia, el discurso, la obra, es tan inútil como la externa que invocamos.  El poema se cierra con esos versos pareados a los que volveré más adelante, cuando comente el tema del Tiempo.

Mucho antes de El ápice, Borges había planteado similar caso en Poema conjetural (perteneciente a El Otro, el mismo, libro de 1964: "A esta ruinosa tarde me llevaba / el laberinto múltiple de pasos / que mis días tejieron desde un día / de la niñez."  (Utiliza incluso el mismo tipo de imagen: tejieron/tramaron.) Y luego: "El círculo / se va a cerrar. Yo aguardo que así sea." El círculo se cierra cuando inicio y final se tocan, y esa "salida" no es otra que la muerte.

La narrativa de Borges contiene múltiples referencias al laberinto. En el relato El jardín de los senderos que se bifurcan (que forma parte de  Ficciones, 1944) dice: "Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir" y más adelante: "un laberinto de símbolos" o "un invisible laberinto de tiempo", uniendo ya, con décadas de antelación a El ápice, las dos ideas contenidas en este. Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto (de El Aleph, 1949) plantea  una variante del dédalo construido:  el supuesto Abenjacán, que huye por temor a la venganza del hombre que asesinó, hace edificar el laberinto. Y "apenas concluyeron los albañiles, se instaló en el centro:" De tal habitación central se nos dice que "tenía mucho de celda carcelaria". Estamos ante ideas similares aunque con distinto desarrollo.

A este relato sigue, en el mismo libro, otro muy breve titulado Los dos reyes y los dos laberintos, en el que "un rey de las islas de Babilonia" ordena la construcción de un laberinto en el que "los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían". A causa de "lo escandaloso" de su obra, pierde el favor de "Aquel que no muere" y es castigado con la derrota y la muerte. La mención a estas dos narraciones se comprenderá por sus reminiscencias en los ejemplos finales, Laberinto y El laberinto, poemas igualmente consecutivos pertenecientes a Elogio de la sombra, de 1969.

Laberinto
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro,
tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez. No aguardes la embestida
del toro que es un hombre y cuya extraña
forma plural da horror a la maraña
de interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
en el negro crepúsculo la fiera.

Aquí, la maraña tramada/entretejida tiene otras características: carece de centro -que es lo mismo que decir que cada punto es el centro- y límites: es informe, y casi podría decirse que ubicua. Las "bifurcaciones" enlazan con el relato antes mencionado; la repetición del verso subraya tanto  la "terquedad" del camino como esa atmósfera de ilimitada continuidad, y el destino de hierro es aquel Hado carente de lástima. Pero lo más extraño es el ser que habita ese terrible lugar: el Minotauro, "toro que es un hombre", de "forma plural"-multiforme-, no existe. ¿Quién, qué es, entonces, tal habitante, el tú destinatario? Veamos el segundo poema.

El laberinto
Zeus no podría desatar las redes
de piedra que me cercan. He olvidado
los hombres que antes fui; sigo el odiado
camino de monótonas paredes
que es mi destino. Rectas galerías
que se curvan en círculos secretos
al cabo de los años. Parapetos
que ha agrietado la usura de los días.
En el pálido polvo he descifrado
rastros que temo. El aire me ha traído
en las cóncavas tardes un bramido
o el eco de un bramido desolado.
Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte
es fatigar las largas soledades
que tejen y destejen este Hades
y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la espera.

Y hemos pasado de la segunda persona a la primera; el autor prescinde del tú/lector y pasa al Yo confesional. En el Hades que describe tampoco hay salvación: ni Jesús, Sócrates o Buda, ni los dioses. El camino curvado reitera los círculos de Poema conjetural pero ahora eternizados. La atmósfera claustrofóbica es ya total, agobiante.
"He olvidado /  los hombres que antes fui." Aquí estamos con el tema del Yo múltiple: el tiempo, elemento de cambio, produce la constante modificación de lo que somos, y las diferencias a veces abismales -sobre una base de unidad- entre el fui, el soy y el seré. En All Our Yerterdays dirá: "Quiero saber de quién es mi pasado. / ¿De cuál de los que fui?" o "Soy los que ya no son. Inútilmente / soy en la tarde esa perdida gente." Y en Poema de los dones,  tras introducir el tema del otro: "¿Cual de los dos escribe este poema / de un yo plural y de una sola sombra?" El Otro presentido y temido -la "fiera"- está  ya con nosotros, encerrado entre las mismas paredes "tramadas por tus/sus/nuestros pasos."
Volviendo a la pregunta antes planteada: ¿quién es aquel tú/destinatario, habitante del  odiado lugar sin límites? Pues es un Otro que ansía mi sangre, es decir mi vida, a mí. Un Otro que, como vimos en el soneto anterior, "no existe". Una forma plural, un eco. Ese tú es, en realidad, yo. El Yo múltiple, multiforme. En el laberinto borgeano estamos todos, pues tú, el Otro, yo, somos Uno. Dicho de otra manera: el laberinto enfrenta al hombre con su espejo.

Dada la extensión de este comentario, Leyendo a Borges y los comentarios posteriores quedan para una segunda parte.

LEYENDO A JOHN DONNE - III - INTERROGANTES

That love is weak, where fear's as strong as he.

Pues el amor es débil cuando el temor es tan fuerte como él.

John Donne: "El sueño".

I - Misterio


Misterio inextricable del otro, neblinosa
isla desconocida
en mar de divorciados archipiélagos.
Apenas es posible besar la suave orilla,
no el arenal fecundo ni la inhóspita tierra.

Cuánto hubiera deseado
llevarte enteramente adherida a mi piel,
engastada en la sangre,
hiedra voraz y agónica, trepando alucinada.
¿Dónde estuvo el error? ¿Qué obstáculo, qué estorbo
se interpuso entre ambos?
¿El temor a fallar provoca el fallo?


Acaso la barrera que encontraste -encontramos-
fuimos nosotros mismos, isolados;
el ser tal como éramos;
cerrados mundos nuestros, desiguales.

No risas sino lágrimas al término.
Yo, que tanto te quise, fui tal vez sin quererlo
mi rival y tu Frankenstein.



II - Tal vez



¿Qué quise decir cuando dije: Amor tú, te amo?
¿Qué eras para mí en aquel tenso
verano de mis ansias?
Siempre he sido sincero. Sin embargo,
es la palabra una burbuja vana,
golpe de aire en el aire, que asciende y se deshace
y a veces queda en nada.

Cuánto he necesitado que me amaras.
Conocí en mí, de siempre, el vacío de amor;
la carencia al tiempo que el anhelo.
Y, para ser amado, deseé, quizás, amarte:
para ser tuyo en ti siendo tú mía,
y de ambos, uno: único, sagrado, indivisible.
Tal vez... tal vez, equivocadamente,
el afán dio por hecho lo deseado. Tal vez...
tal vez amé el amor, no la persona.

Siempre he sido sincero. Te dije: Amor, amor.
Ascendió la burbuja, brillante, atolondrada...
pero entonces dijiste: Perdona,... no te quiero.

Noviembre 2011

LEYENDO A JOHN DONNE - II (NOCHE)

But oh, love's day is short, if love decay.
Love is a growing or full constant light;
And his first minute, after noon, is night.

Pero, ah, el día del amor es breve si el amor decae.

Amor es luz creciente o enteramente constante,
y su primer minuto, después del mediodía, es noche.

J. Donne: "Discurso sobre la sombra."



En ya lejanos días, todo herida,
todo queja era yo. Me sonreíste,
y en tal instante amaneció mi vida
y aire, fuego y sangre, mundo fuiste.
Un viento luminoso -tu pupila-,
vela hinchada -tu piel bajo la mía-,
guiaron mi bajel a la tranquila
ventura de tu cálida bahía.
Ya traspuesta la cumbre -raudo sueño-,
sublevada de nuevo mi tormenta
y deshecho en errores todo empeño,
se ciega el alma y sombras alimenta.
En mí unido el descuido y su condena,
tan solo queda ya nocturna pena.



Noviembre 2011

LEYENDO A JOHN DONNE

She is dead; and all wich die
To their first elements resolve;
And we were mutual elements to us
And made of one another.

Ella ha muerto, y todo lo que muere
a sus primeros elementos vuelve;
nosotros fuimos elementos mutuos,
y cada uno hecho del otro.

J. Donne: "La disolución."


I

Vacío, hielo, muerte, tu abandono.
Hechos uno del otro de tal suerte,
en ti mi parte era la mitad de la vida,
corazón, hueso, entraña, sangre entera
de mí hacia ti fluyendo, propia, extraña.
Y en mi centro latía, ítem básico siendo,
núcleo tuyo que pleno rehacía
mi ser múltiple y uno, mío, ajeno.

Al irte te llevaste ambas mitades,
y ausencia, invierno, hueco fabricaste.

De ti y de mí privado, fracción, menos que uno
subsisto disparejo, sin remedio lisiado
ego, languidecido, ni imagen ni reflejo.



II


¿De qué míos y tuyos elementos
-frágiles o infecundos, sin duda derrotados-
se hizo aquel amor desvanecido?
A mí nada volvió, salvo la pena.



III


Hechos uno del otro pero no para el otro.
Mi elemento tú fuiste. Yo no el tuyo.


Noviembre 2011

AHORA (Tempus fugit)

¿Te amé porque eras bella?
(Ah, yo también lo era; fuimos bellos, entonces,
jóvenes, inocentes.)
De ser así, qué torpe inepto intento,
pues ya ves lo que ahora somos ambos.

Qué vulnerable, yo, ante la belleza.
Mas la tuya -y la mía- fue volátil; en cambio,
día tras día, ahora, los ocasos
con siempre nuevas glorias me conmueven.

Noviembre 2011

INUTIL VERSO

Qué impropios me parecen estos versos
para nombrar el pétreo desierto de tu ausencia.
Voz que no te contiene
¿podría atestiguar sus orfandades
con torpes artificios expresivos?
¡Si a sí misma no llega a revelarse!

Destrozo de tu ausencia.
Juntos tú y yo llegamos a ser algo. Menudo,
pero algo. Carente, pero algo.
Y con la vida nuestra se afianzaba y crecía,
de perfección escaso mas constante,
inseguro y no obstante balanceado.
Cuando dijiste adiós, su arquitectura
fue apenas niebla y viento.

Voz que no te atesora, no te roza... ¿y ahora
otro vano "poema enamorado"?
¡Desabrido sucedáneo light!

LO QUE BUSCO

Yo no podré quejarme
si no encontré lo que buscaba;
pero me iré al primer paisaje de humedades y latidos
para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría
cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas.

F. García Lorca: Poeta en Nueva York




Con el amor y el aire.
Con el hueso y la tierra
y una sangre de pétalos pequeños y salobres
oliendo a tí, oliendo
a lágrimas dulcísimas
que por tí, para tí, jamás fueron vertidas
en mi corriente de latidos ciegos.

¿Qué busco, qué buscaba cuando exaltado, amargo,
te consagré mis venas?
¿Qué gozo, expiación, milagro, recompensa?
Lo ignoro. Ya no importa.
Hubo un neto destello de plenitud: yo fui.
Luego silencio y medialuz vacía.
No importa. Busco aún. Buscaré siempre.
Y no quiero quejarme

Octubre de 2011

EL VELO DE LAS HORAS

El tedio es escollera donde oleajes trizan
el velo de las horas con ansiosos cuchillos

Mario España Corrado



Otoño demorado, avaro octubre lento;
agobios y fatiga, memorias, soliloquios.

El ocaso se posa en los cristales
vuelto relumbre fluido, crisol escurridizo...
cuando el último rayo de sol pulsa mis ojos.
Demencial, encendida luna esquiva,
túrbida faz en ruinas empolvadas,
trepa el nítido cielo, meridiano y orilla
donde los sueños juegan...

¡Pero ese último rayo refulgente!

¿Dónde estuvo tu labio codicioso
mientras goteaba el duro crepúsculo incendiado?
¿Tu oído acerrojado ante mis voces, dónde?
¿Tu piel, menospreciando mis dedos fisgadores?
En limo y ruinas, sueños, olvidos, escurriendo.

Pero el rayo postrero... ¡Oh, atrápalo!

Colapso de corales en lo negro.
Último rayo mío fugitivo
¡aguarda! Desafía esa lánguida luna.
Oído, sé mi asilo; labio, frena,
silencia tu censura que desune y aisla.
Ah, inútil, inútil. Sílabas en el viento.
Sola, mi noche instaura su insostenible vuelo.

Inválida memoria:
viudo luto por ilusorios muertos.

Rayo mío cautivo de aborrascada sombra,
espabila y entérate: ¡sorpreeesa!
¡Nada resulta ser como planeamos!
(Ni siquiera nosotros,
caricatura de inservibles ansias.)


Octubre de 2011

MARTES

Ah si fuera posible, como aire fatigado
que se detiene y vira,
u ola que al romperse crepitando en espumas
retrocede y renace,
volver atrás, volver hacia el comienzo.
Ah si fuese posible
retornar a mirarte como antes te miraba,
oírte cual te oía,
decir tú y que esa sílaba representara el mundo.
Cómo, entonces, mis labios, el oído, pupilas,
relampaguearían
como el sol en los ramos floridos del estío
o la luna rielando
inmensa en aguas quietas. Qué paz, entonces, cuánta...

¡Pero qué cosas pienso!  Pffff... bobadas.
Bobadas de un vacío atardecer de martes.
Será más útil preparar mi cena.

                                                        Septiembre 2011

ENTONCES

Ah si entonces lo hubiese comprendido
como comprendo ahora.
Entonces, reclinado
contra el Etna sedoso de tu vientre;
entonces, con mis venas ofrendadas
a tu aluvión oscuro;
entonces, desbordado, empapadas de sueños
mis manos peregrinas.

Cuántos errores, cuántas necedades,
cuánto temor, entonces.

Tarde llega el saber, la certeza, el hallazgo.
Pero es vano el lamento.


Negrilla, septiembre 2011

AMOR ANTIGUO

                                                                   Ay  voz  antigua  de  mi  amor,
                                                                   ay  voz  de  mi  verdad.

                                                                    Lorca:  Poema doble del lago Edem


Debo encontrar el término preciso que te nombre,
amor lejano mío, amor perdido
que tuve y que no tuve y extravié y necesito.
Palabra que te alcance
ha de ser llama en hielo;  ha de ser aire y sombra
del aire azul  inmenso, de la nube
nómada inmaculada;
ha de ser tierra y trigo, mansedumbre y tormenta.

Habré de hallarla, sí, esa palabra
redentora. Y entonces
desde distancias frías, desde abismos de un yo
que fue y no es ya, mas no olvidado,
resurgirás, amor antiguo mío,
como fuego que el aire despierta en los rescoldos,
porque resurja el alma que me habita.


Negrilla, agosto de 2011

BRANGÄNE

                                  Muss  ich  dich  so  verstehn,  du  alte  ernste  Weise,
                                  mit   deiner   Klage  Klang?

                                 ¿Debo comprenderte  también, vieja  melodía  grave
                                 con  tu  son  de  lamento?

                                                         R. Wagner:   Tristan und Isolde, Acto III



Ya nada tiene el amarillo día
de brincadoras chispas complacientes,
capaz de hacer vibrar mi hastiado corazón.
Nada tienen tampoco los lacios abanicos
adversos de la noche,
que del frío occidente iza aterciopelados
telones azabache
con millares de duros diamantes encendidos.
Despacioso se aquieta todo aliento,
mientras cae la tarde
sobre el árido templo de mi pena
que, sola ya, enarbola silenciosas protestas.

¡Cuánto he deseado que me amaras!
Distante, inalcanzable te miraba. Tu herencia,
el deseo;  la herida, la mentira
deleitable y acerba del deseo.
Engaño del anhelo de amar, que la esperanza
de ser amado engendra y alimenta...
¡Tormentos del amor!  La ilusión es precaria,
fugaz la posesión, grosero el miedo
a inevitable pérdida. Tristeza,
ansiedad, complacencia... espina.  Sin embargo,
amarte fue mi obra.

Enredos, falsedades del deseo
que lo deseado muestra por cumplido...
te fuiste de mi lado y me pregunto
si realmente estuviste.

Todo es quietud, silencio, en la noche naciente.
Descansa, corazón deshabitado;
pronto se va la vida, dicha, quimera, pena.
Sólo el vacío queda.

                                       Negrilla, agosto 2011

DESPUES DE PARA SIEMPRE

Dijimos: Amor, juntos. Juntos, tú, yo. La vida...
Dijimos: Para siempre.

¿Cuánto duró? ¿Dos años? Y no obstante
no engañamos. Creimos lealmente
que sería la vida.

Décadas me han mordido desde entonces;
espléndidos estíos, plenilunios, tristezas...
arena de los días en los núcleos del hueso.
El pasado es ya sólo
sosiego de agua quieta.

Entonces ¿por qué ahora?
¡Tanto tiempo después de para siempre...!
¿Por qué, ahora, en esta aliquebrada tarde
que se ahuyenta, la oscura
memoria de tu pelo entre los dedos?
¿Por qué, salmodia frágil, el quebrado
cristal de tu voz lenta?
¿Por qué ahora?

Negrilla, julio-agosto 2011

DIA DE HIROSHIMA. Acerca de las obras mostradas en la entrada anterior.

     "Hiroshima, my love" - 1967 - Elementos textiles varios, cosidos sobre una base igualmente textil. Obra ganadora de uno de los Premios Adquisición del Salón Nacional de Artes Plásticas (Montevideo) de ese año. Propiedad del Museo Nacional de Artes Plásticas, Uruguay. (En entrada anterior, foto de la página del catálogo correspondiente.)    
     "Lluvia negra. Cielo roto." - 1997/8 - Tapiz tejido, con aplicación posterior de elementos textiles cosidos.

     Las demás obras  han sido realizadas entre 2000 y 2001 para la exposición "MARIO ESPAÑA CORRADO - TAPICES", realizada en enero de 2002 en la sala del Centro Cultural Hispano-Japonés, Salamanca. Fueron concebidas en  dos series relacionadas con la historia y cultura japonesas.

Serie Hiroshima.- Hace referencia a la destrucción nuclear, a través de dos formas de abstracción:

     a):  basadas en el clásico "hongo", variaciones sobre un mismo esquema formal:  "Hiroshima, 6 de agosto" III, IV y V, (fotos anteriores, incluyendo detalle de III en ejecución)  tapices tejidos en técnica mixta. Los colores predominantes, rojo, blanco y negro, fueron elegidos tanto por su efecto visual como por su valor simbólico, expresión de ideas de luz/oscuridad, fuego y duelo. Se procuró que el dramatismo del tema, ya mitigado por la abstracción, se compensase aún más por medios plásticos, como la proporción de urdimbre no tejida, que brinda cierta levedad  visual disminuyendo el peso de los tonos oscuros, al incorporar el blanco del fondo que se trasluce. El autor considera que hay una indudable -aunque terrible- belleza en una explosión nuclear, y eso ha intentado transmitir.
     b): sugiriendo imaginarias líneas de fuerza devastadora, abiertas en haces: "Los demonios de la destrucción",  tapiz de elementos textiles cosidos, variación del precedente "Hiroshima, my love." (Ver foto de ambos en entrada anterior.)

     Esta serie se completó con "Estelas", planos más o menos geometrizados, a manera de modestos monumentos en homenaje a las víctimas. En  foto anterior, "Estela para Hiroshima" II y detalle.

Serie "Homenajes" - Obras inspiradas en realizaciones de la cultura japonesa que interesan al autor: Música (In Memoriam Toru Takemitsu), Cine (Homenaje a Shohei Imamura) y Plástica (Interpretación textil de 'Gran ola de Kanagawa', de Katsushika Hokusai [1760-1849]- Foto siguiente)

     La interpretación de esta "Gran Ola" fue una trasposición de lenguajes, pues la técnica textil no se asemeja en nada a la del grabado original. Dos gramáticas diferentes, que fue necesario adaptar mediante modificaciones de detalle, para posibilitar la ejecución de las formas conforme a la estructura ortogonal del tapiz, que no permite líneas de trazado libre.

     La modificación más llamativa para quienes conozcan  la obra de Hokusai  -eliminación de la barca que se enfrenta al tsunami- no se debe a este condicionante, sino a la voluntad del artista tejedor, que no incluye figuras humanas en sus obras.  Paradoja, sin duda, siendo la observación directa de las conductas humanas una de las características del arte de Hokusai, según los historiadores. Pero se trata del homenaje a un humanista, por parte de un no-humanista.

     Paradoja, incluso conflicto de  ideas... pero ¿qué sería del arte si no hubiese conflictos?

Foto en la sala de exposiciones. A la izquierda, "Interpretación textil...";  a la derecha, "In Memoriam Toru Takemitsu (1930-1996):  Archipiélagos."  (El mismo en foto inferior)

 

 Foto inferior: artículo de prensa salmantina, enero de 2002

 

                                 

 

HIROSHIMA, 6 DE AGOSTO 1945

     El "Proyecto Manhattan" para fabricación de armas nucleares, comenzó en U.S.A. en agosto de 1942. La primera prueba de una bomba A, se realizó  con éxito en julio de 1945.  Tres semanas después, el 6 de agosto a las 8,15 hs., un artefacto atómico estalló a unos 600 mts. por encima del centro de Hiroshima, ciudad de 350.000 habitantes, dando inicio a la era nuclear.

     El artefacto, de 4 toneladas de peso, que  por su  forma  fina y  alargada  fue apodado "El  niñito", utilizó el poder liberado por la fisión de  un núcleo de uranio-235. Menos de un  kilo de  la  cantidad portada en ese núcleo -de 10 a 30 kgs.- produjo una energía equivalente a 15.000 toneladas de explosivos de alta potencia.

     Una parte de la misma formó la onda explosiva, que se unió al efecto de los rayos caloríficos -una bola de fuego que alcanzó un diámetro de 280 mts. con temperaturas de 5000º C en la superficie- arrasando vidas y edificios en un radio de dos kilómetros.

Fotos precedentes: Hiroshima, 6 de agosto III y IV- Tapices tejidos, 2001

      Una característica de las armas nucleares, que las diferencia de todas las utilizadas anteriormente, es la radiación nuclear, que produce tremendos daños al ser humano. Los efectos agudos de la radiación inicial, duraron hasta finales del  año.  Hasta ese momento, habían perecido unas 140.000 personas.  Los efectos posteriores debidos a  la radiación residual -incluyendo diferentes tipos de cáncer- continuaron más de diez años, y afectan a muchos sobrevivientes hasta el día de hoy.

Fotos:  Hiroshima, my love - Tapiz: telas, tules y cuerdas  cosidas, 1967 - Hiroshima, 6 de Agosto V - Tapiz  tejido, 2001

     Las sustancias radiactivas producidas en una explosión nuclear, se condensan en forma de lluvia, altamente nociva, conocida como "Lluvia Negra". El contacto con ella genera, a corto y largo plazo, lesiones y enfermedades mortales, como el cáncer citado antes.

Foto: Hiroshima, 6 de Agosto II, "Los demonios de la Destrucción" - Tapiz cosido, 2001

     En Hiroshima, esta lluvia comenzó a caer media hora después del  impacto, cobrando nuevas víctimas y extendiendo su efecto incluso a zonas muy alejadas de la explosión.

Fotos: Lluvia negra. Cielo roto - Tapiz tejido y cosido, 1999  -  Detalles.

     Desde aquel día, del cual se cumplen hoy 66 años, la amenaza nuclear ha crecido con el perfeccionamiento de los métodos destructivos y la proliferación de armas. ¿Será suficiente la prudencia colectiva para evitar un Hiroshima planetario?

VEINTE DE JULIO- Respuesta a Reflaco

Yo creo que, de alguna manera, continuamos estando todos juntos, aunque la presencia, ahora, sea interior. En algún momento comentaré un poema de Borges llamado "Posesión del ayer" donde dice: "sólo es nuestro lo que perdimos."
Ya que mencionas la entrada "Del escritor y la escritura" referente a colores, te diré que desde hace años, procuro que las flores del vaso sean amarillas. A partir del poema de Hernández que figura en ese texto, considero que este, es el color de las ausencias.

VEINTE DE JULIO

Veinte de julio es hoy. Veinte de julio,
y hay un aire de duelos en el aire.

Ya son más de las ocho.
La tarde mana lentos cristales de bochorno,
y en finas hebras de ámbar, sol y polvo
dibujan diagonales fulgurantes
sobre un vaso con flores.

Sobre gallardas dalias de erizada figura
y gladiolos granates con destellos de sangre.
Sobre un vaso con flores porque es veinte de julio
y la tarde declina, recia, lenta.


Veinte de julio es hoy. Fueron pasados
muchos veinte de julio; y a las ocho,
polvo y sol en hilazas sobre un vaso con flores.
Sobre un vaso con gotas de la sangre del mundo,
coagulada en granates pétalos agrupados,
en la tarde que traza diagonales doradas.


Ya son más de las ocho;
pronto será pasado este veinte de julio
con su vaso de flores.
Movedizos, fulgentes se deshilan los soles y los días;
los solsticios, en oros, ambarinos, pasando.
En vendavales raudos declinan calendarios,
y algún día, las ocho de otro veinte de julio,
ya no habrá ningún vaso con coágulos de grana

-y nadie que contemple-
cuando cuelgue la tarde sus hilazas lucientes.

DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA - Algunas ideas acerca de las relaciones entre las artes.

     Del mismo modo que, en música, los sonidos nacen del silencio y se confrontan con él, las formas, colores y texturas confrontan el vacío, del cual nacen separándose por contraste. Percibimos las formas -o "figuras"- a causa de las relaciones entre ellas y ese entorno neutro, vacío, que llamamos "fondo". Formas, color, texturas -al igual que notas, palabras, espacio, signos, gestos- son expresivos en sí mismos, hablan su propio lenguaje.

     Una auténtica obra de creación con finalidad expresiva -cuadro, escultura, sinfonía, danza, poema- es un tipo de transformación simbólica de la experiencia con la que su autor, a través de determinada técnica, estilo, género, manifiesta su visión del mundo externo, y sus vivencias interiores. Para la apreciación de tales obras a nivel de expresión, es útil pero no imprescindible conocer aquel lenguaje, "entender". Lo realmente importante es abrir por completo nuestros sentidos y conciencia a eso que vemos -u oímos o leemos- y sentir, buscando en nosotros una resonancia -intelectual, emocional o sensible- a lo percibido.

     Pintura, música, literatura, cerámica... pese a las diferencias entre las varias manifestaciones artesanales y artísticas, existen elementos comunes que nos permiten trazar paralelismos entre ellas. "El arte no se sitúa fuera de la vida." -dice W. Kandinsky (1866-1944) nombre fundamental en el desarrollo de la pintura contemporánea. Y agrega:  "Su ley fundamental es el ritmo, como en la Naturaleza." Este creador teoriza acerca de ciertas equiparaciones entre forma y color, y busca semejanzas o trasposiciones formales entre las diversas artes. Por ejemplo, a propósito de la danza, señala la conjunción de gestos redondeados -derivados del círculo- y angulares, puntiagudos -del triángulo-, paralelismo que traslada incluso a la escritura: letra "i" como movimiento quebrado, breve, frente a "u" redondeada. Asimismo menciona la relación establecida en música entre sonoridad (basada en el timbre, característica del sonido propio de cada instrumento) y "color", efecto producido por los grupos instrumentales y su interacción en el todo orquestal, según determinadas correspondencias entre impresiones acústicas y visuales.

     Centrémonos ahora en las dos manifestaciones artísticas presentes en este blog: escritura y artes plásticas. Hemos mencionado la base rítmica común. ¿Qué podríamos decir acerca de elementos plásticos, como color y claroscuro, en su uso literario?

     El poeta francés Arthur Rimbaud (1854-1891) propuso, antes que Kandinsky, su personal concepción de correspondencias sonido-matiz en su famoso soneto "Vocales": A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul. Visión subjetiva, sin duda, como también lo es aquella que establece, en la apreciación cromática, valores simbólicos: la verde esperanza, el negro infortunio. Más basada en la experiencia, la instituida mediante asociaciones de ideas: rojo-sangre-ira, o azul-cielo-agua. Así, Antonio Machado puede escribir "En el azul fulguraba / un lucero diamantino" y el nombre del color basta para aludir al "cielo" omitido. O decir "La blanca juventud", haciendo una equiparación ya no tan obvia pero igualmente entendible.

     Sin embargo, no todas las trasposiciones son tan simples y claras. "La lejanía / es de limón y violeta" (Machado) implica un mayor grado de subjetividad, al plantear una visión totalmente personal. Porque en su obra el creador proyecta, he dicho, sus propios estados interiores, sus sentimientos, traduciendo a un determinado lenguaje -en este caso, el poético- su mundo anímico, espiritual, cambiante de acuerdo a las circunstancias. De este modo, un mismo elemento externo -en el caso que propondré, el color amarillo, puede dar lugar a interpretaciones totalmente distintas. Veámoslo.

     El primer ejemplo pertenece también a Machado ("Canciones a Guiomar"): "No sabía / si era un limón amarillo / lo que tu mano tenía, / o el hilo de un claro día, / Guiomar, en dorado ovillo." Aquí, el cálido matiz amarillo, que es el más próximo a la luz y por ello suele relacionarse con sentimientos de alegría y gozo, es usado con esa función, en una estrofa de tono brillante; "luminosa" diría en referencia al claroscuro.

     El segundo caso ("Campo") muestra otro carácter. "La tarde está muriendo / como un hogar humilde que se apaga. / Allá, sobre los montes, / quedan algunas brasas. / Y ese árbol roto en el camino blanco / hace llorar de lástima. / ¡Dos ramas en el tronco herido, y una / hoja marchita y negra en cada rama! / ¿Lloras? ... Entre los álamos de oro, / lejos, la sombra del amor te aguarda."  Se insinúa el rojo -brasas-, otro color cálido, fuerte, pero "apagándose." El amarillo aún es "oro" pero se vincula inmediatamente a lejanía y sombra y se desvirtúa -como el blanco del camino contrapuesto a la opacidad y el destrozo del árbol- en una atmósfera penumbrosa, mortecina, de indudable tristeza que la doble mención al llanto refuerza. El gris, sugerido sin nombrarlo, predomina.

     Como último ejemplo tomaré los versos finales del primer poema de "El rayo que no cesa", de Miguel Hernández. "Sigue, pues, sigue, cuchillo / volando, hiriendo. Algún día / se pondrá el tiempo amarillo / sobre mi fotografía." Poco queda de luz dorada y nada de alegría, en este matiz envejecido y opaco; es el signo de un irrevocable deterioro, que identifica el futuro del hombre retratado con el marchito, gastado material del retrato. Es la señal del paso del tiempo con su inevitable significado de declive y ruina. La oscuridad de la muerte está presente en el verso.

     No tenemos entonces un único amarillo sino tres, diferenciados en tono e intensidad, porque el color que nos presenta el hecho literario es imaginado, no visto. El matiz presente en un cuadro posee corporeidad, es concreto, se nos impone con una individualidad total e ineludible. Es él mismo y nada más. Un matiz mencionado en un poema será abstracto, confiado a la subjetividad, ofreciendo múltiples interpretaciones posibles en relación al contexto. La literatura puede describir un paisaje, una escena, todo lo detalladamente que quiera; el efecto será siempre aproximado, dependiendo de la fantasía del lector y de sus estados emocionales en el momento de la lectura. La pintura muestra (aunque dejando un gran margen de interpretación de lo mostrado); el hecho literario evoca, sugiere solamente, y en esta inconcreción radica parte de su misterio. En ambos casos, el tema -la parte anecdótica de lo mostrado o sugerido- no es lo importante.

     Volveré sobre estos temas.