El tapiz moderno fue, a partir de la segunda mitad del siglo XX, mucho más allá del antiguo arte del tejido. Aunque egipcios coptos e incas llevaran este a un grado de perfección técnica difícilmente superable, era considerado siempre como mera labor artesanal, sin acceder a la categoría de "arte".
La situación cambia, empujada en parte por el impetuoso advenimiento de la escuela polaca de tapiz experimental, cuando, tras la creación del Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna en Lausana, Suiza, 1961, comienzan las más de dos décadas de andadura de la Bienal Internacional de Tapiz en esa ciudad.
La mayoría de tapicistas, en Polonia y lo que entonces era Yugoslavia, deja de lado los materiales tradicionales -lana, algodón, seda- y el tejido fino, liso y apretado, dando paso a técnicas mixtas con abundante utilización de relieves, ejecutadas mayoritariamente con fibras vegetales: sisal, cáñamo, yute, rafia... procesadas industrialmente, es decir hiladas en grosores variables. En la foto anterior, detalle de "Bois-Le-Duc", tapiz monumental de Magdalena Abakanowicz, 1970/71.
Sin embargo algunos experimentadores habían ensayado ya, décadas antes, la utilización de fibras vegetales no industrializadas e incluso de desecho, como las hojas verdes que envuelven la mazorca de maíz, que al secarse adquieren diversidad de tonos amarillentos. La artista suiza Elsi Giauqui creó con ellas un mural -"Maïs", 1945- del que se muestra un detalle en la foto anterior. Como puede apreciarse, Giauqui se limitó a entrelazar en la urdimbre las hojas ya secas, jugando con un contraste de variaciones tonales.
En Uruguay, a finales de los años 50, mi maestro, Ernesto Aroztegui, fue un paso más allá. Primero fraccionaba en tiras aquellas hojas secas -que en Uruguay reciben el nombre quechua de "chala"- y luego, trenzándolas -trenza común de tres cabos- fabricaba una "cuerda". Con este elemento lineal construía, mediante cosido, formas geométricas planas que finalmente unía en murales de clara inspiración incaica.
Como alumno suyo, asimilé rápidamente este tipo de experimentación; sin embargo, díscolo al fin, sustituí de inmediato la chala por el esparto, que podía conseguir en el mercado, ya trenzado. Y con la misma inmediatez pasé del plano al relieve y luego al espacio. El proceso de ejecución de un relieve es similar: se va cosiendo la trenza en formas derivadas del círculo, cilindro y cono, que se unirán como piezas de un puzzle en la estructura final. En la foto anterior, "Ángel", relieve de 1980.
Aunque esta explicación es exageradamente somera, creo que permitirá comprender adecuadamente las posibilidades -y también los problemas- que plantea la escultura textil de la que hablaremos en una segunda parte.
En Uruguay, a finales de los años 50, mi maestro, Ernesto Aroztegui, fue un paso más allá. Primero fraccionaba en tiras aquellas hojas secas -que en Uruguay reciben el nombre quechua de "chala"- y luego, trenzándolas -trenza común de tres cabos- fabricaba una "cuerda". Con este elemento lineal construía, mediante cosido, formas geométricas planas que finalmente unía en murales de clara inspiración incaica.
Aunque esta explicación es exageradamente somera, creo que permitirá comprender adecuadamente las posibilidades -y también los problemas- que plantea la escultura textil de la que hablaremos en una segunda parte.
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