miércoles, 29 de febrero de 2012

ACERCA DE LA ESCULTURA TEXTIL

Segunda  parte.

     Vimos en el comentario anterior cómo, a partir de los años 60 del S. XX, se ampliaban las posibilidades de utilización textil de todo tipo de fibras hasta entonces desdeñadas. Naturalmente, este incremento del interés por los materiales fue unido al desarrollo de nuevas técnicas, que no sólo se apartaron del tejido, sino que revolucionaron por completo el concepto mismo de "textil."
     A los distintos tipos de anudado -macramé, red, etc.- el bordado y las tradicionales labores de ganchillo, aguja o cosido, se unieron procedimientos como el relleno, variantes de la cestería, aplicación -derivada del collage- y otros, hasta desembocar en las denominadas "técnicas personales" que admitían todo lo que la imaginación del artista pudiese concebir. Esta evolución llevó, como no podía ser de otra manera, hasta extremos que levantaron grandes polémicas, como la aceptación, dentro de lo textil- del papel hecho a mano.

     Era perfectamente admisible que la obra fuese un conglomerado de elementos no realizados por el artista -telas industriales, sogas, fibras no hiladas, etc.- siempre que la conjunción de tales elementos en la obra sí fuese su trabajo personal. En la  primera imagen  puede verse un detalle de una instalación de Magdalena Abakanowicz ("Embriología", 1978-79) formada por multitud de elementos realizados con la técnica del relleno, a partir de arpillera, otras telas y fibras.  La segunda corresponde a una de las "Imágenes de la estructura humana", 1974-75, de la misma artista que, con similares materiales, comprimidos contra un molde y fijados con algún tipo de resina, modela un total de 12 figuras humanas, todas distintas, dispuestas sobre soportes metálicos.

     La foto en color corresponde a "Pájaros", de Aurelia Muñoz, 1982. Se trata de una serie de formas de lona cruda sujeta por barras metálicas, que explora las posibilidades de lo textil como superficie flexible. Las barras actúan como ejes de las distintas articulaciones, permitiendo variar -mediante cables o tensores- la posición de  todas las partes de cada una de estas "aves" textiles, modificando así su  expresión.
     Finalmente vemos "Canoas del Espíritu", de Carol Shaw, 1985, como muestra de una de las muchas "técnicas personales". En este caso, un tipo de anudamiento o ligaduras de lino,  uniendo finas varas de sauce coloreadas con tinturas.
     Por supuesto, todo el abanico de procedimientos que, de forma muy incompleta, hemos analizado, no sustituyó nunca al mural o la escultura tejida, como se puede ver en el último ejemplo:  un enorme montaje de tipo escenográfico realizado por Abakanowicz para el Hospital de Huddingen (Suecia) en 1972. La espacialidad es tratada aquí como una imponente conjunción de planos texturados que se despliega en una superficie de 7 por 7 metros.
     He procurado trazar un panorama, breve y reducido, de la evolución textil de las últimas décadas del siglo XX. Queda para una tercera parte el comentar algunas obras realizadas por mí, acordes con esta evolución de técnicas y materiales.

martes, 28 de febrero de 2012

ACERCA DE LA ESCULTURA TEXTIL

Primera parte:  utilización de las fibras vegetales en la obra textil.

     El tapiz moderno fue, a partir de  la segunda mitad del siglo XX, mucho más allá del antiguo arte del tejido. Aunque egipcios coptos e incas llevaran este a un grado de  perfección técnica difícilmente superable, era considerado siempre como mera labor artesanal, sin acceder a la categoría de "arte".
     La situación cambia, empujada en parte por el impetuoso advenimiento de la escuela polaca de tapiz experimental, cuando, tras la creación del Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna en Lausana, Suiza, 1961, comienzan las más de dos décadas de andadura de la Bienal Internacional de Tapiz en esa ciudad.
     La mayoría de  tapicistas, en Polonia y lo que entonces era Yugoslavia, deja de lado los materiales tradicionales -lana, algodón, seda- y el tejido fino, liso  y apretado, dando paso a  técnicas mixtas con abundante utilización de relieves, ejecutadas mayoritariamente con fibras vegetales: sisal, cáñamo, yute, rafia... procesadas industrialmente, es decir hiladas en grosores variables.   En la foto anterior, detalle de "Bois-Le-Duc", tapiz monumental de Magdalena  Abakanowicz, 1970/71.
     Sin embargo algunos experimentadores habían ensayado ya, décadas antes, la utilización de fibras vegetales no industrializadas e incluso de desecho, como las hojas verdes que envuelven la mazorca de maíz, que al secarse adquieren diversidad de  tonos amarillentos.  La artista suiza Elsi Giauqui creó con ellas un mural -"Maïs", 1945- del que se muestra un detalle en la foto anterior. Como puede apreciarse, Giauqui se limitó a entrelazar en la urdimbre las hojas ya secas, jugando con un contraste de  variaciones tonales.
     En Uruguay, a finales de los años 50, mi maestro, Ernesto Aroztegui, fue un paso más allá. Primero fraccionaba  en tiras aquellas hojas secas -que en Uruguay reciben el nombre quechua de "chala"- y luego, trenzándolas -trenza común de tres cabos-  fabricaba una "cuerda". Con este elemento lineal construía, mediante cosido, formas geométricas planas que finalmente unía en  murales de clara inspiración incaica.
     Como alumno suyo, asimilé rápidamente este tipo de experimentación; sin embargo, díscolo al fin, sustituí de inmediato la chala por el esparto, que  podía conseguir  en el mercado,  ya trenzado. Y con la misma inmediatez  pasé del  plano al  relieve y luego al espacio. El  proceso de ejecución de un relieve es similar:  se va cosiendo la trenza en formas derivadas del círculo, cilindro y cono, que se unirán como piezas de un puzzle en la estructura final. En la foto anterior, "Ángel", relieve de 1980.
     Aunque esta explicación es exageradamente somera, creo que permitirá comprender adecuadamente las posibilidades -y también los problemas- que plantea la escultura textil de la que hablaremos en una segunda parte.

CANTO PERDIDO

          El tiempo no es un río que canta.
              Idea Vilariño


Cantaba. Recuerdo su música sola,
su música loca de piedra y de trigo,
de espiga y de viento, de piedra y de olvido.
Cantaba, recuerdo.  Y el aire dormido
-recuerdos de piedra, de tierra, de trigo-
el aire se alzaba dorado de estíos.
Cantaba en mi oído, recuerdo. Y ahora
silencio. Silencios y olvidos; el aire
que duerme, la tierra que sueña y el río
desierto, segada su música suave
de brisa y olivo.

Cantaba, recuerdo.  Su canto perdido
es hoy la memoria de un canto, y el frío
de ausentes, remotas palabras;  el miedo
de voces surgidas de nuevo... ¿De dónde?
Las voces que dicen en otros oídos
los mismos vocablos con otro sonido,
los mismos acentos con otro sentido...
Lo mismo, lo mismo girando y cayendo,
la música sola de viento y de trigo
rodando y huyendo, cantando en el río
para otros oídos.

PENSAMIENTO

   Todos los hombres somos como partículas desunidas, esparcidas, de un mismo espíritu, una misma voluntad, en incesante pugna por recomponerse, ser y durar.

lunes, 27 de febrero de 2012

SÓLO CONTORNO VAGO

Le pregunté a la brisa:  dime ¿de dónde vienes?
¿Dónde vas, con qué fines?
Susurró entre las ramas:
sacudimientos verdes, bullicio de las aves...
no entendí la respuesta.

Al tiempo pregunté: ¿quién te gobierna?
¿Adónde va tu carga de milenios gastados?
Velozmente pasaba;  tronaron las campanas.
No entendí la respuesta.

Le pregunté a mi sombra: ¿por qué no entiendo nada?
¿Quién eres tú que, mía, sólo contorno vago,
siempre unida me sigues pero de mí te apartas?
Se señaló a sí misma. Oblicua estaba y negra;
ni el tiempo ni la brisa la rozaban;  serena.

Bullicio entre las ramas; sombra del árbol solo,
oblicuidad oscura fundida con la mía.
Las sombras de las aves que veloces pasaban,
alas de brisa y tiempo. El sol, en llamaradas;
la tierra, todo luces; cada terrón, su sombra
sesgada, negra, en calma, lentamente rotando
No entendí la respuesta.

CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS

   Declina el sol, invisible desde mi atalaya. Lo imagino vibrante, pesado de sueño tras el periplo diario, burbuja de rubí que apenas roza el horizonte de los campos resecos. Frente a mí, los cristales de la fachada de la Facultad espejean, se saturan con azufres bullentes y corales, abdicando de su transparencia. Hay un vislumbre de ramajes movedizos, zigzaguear de líneas en desorden, como gotas de tinta sopladas que divergen huyendo.
   De súbito, uno de aquellos grandes ventanales relumbra como fanal. Lo miro y se me llenan los ojos de bengalas chispeantes. El resplandor prestado lanza sus rayos sobre mi propia ventana, que eclosiona encendiéndose, y el polvo brilla en girantes cascadas de oro fino. Apenas un instante; luego todo se acalla adormecido en ecos de penumbra.
   El exacto semicírculo de la luna, espectral y sereno, trepa intensificándose por un firmamento desnudo que el último espasmo del día -tintorero sutil- colora con sonrojos y lamparones violáceos. La brisa es apenas recuerdos de movimiento del aire apático, y los geranios de mi balcón inician gestos mínimos que de inmediato olvidan.

   Se puebla el cielo de carbones, frío. Vagamente se asoman y desmayan la púrpura, el morado. Anochece. Velocidad de coches que se afanan gruñendo; brillo de faros como pupilas alarmadas, rescoldo de impacientes vértigos andadores. ¿Dónde van máquinas tantas? ¿Adónde, apresuradas? No hay aires que murmuren cortejando a los álamos del Tormes, ni celofán de brumas desprendido del agua... Sólo memoria turbia de los puentes, que absurdamente se contemplan reflejados, solos.
   Ya noche, cielo en luto. Aprisionada luna, presintiendo menguantes, araña con su filo pálidas nebulosas. Amarillos, despiertan los guiños del mercurio, salpicando la acera. Encrespadas en risas, voces desconocidas fabrican alegrías.

   Y el alma -eso tan tenue que llamamos el alma- ¿adónde va, sin prisas y sin ganas? ¿Con qué azabaches líquidos se impregna?  ¿De qué sueños se acuerda? ¿En qué vientos se esfuerza, águila fatigada?
   Nada más que memoria sombría, prisionera.

Salamanca, septiembre de 1989

miércoles, 15 de febrero de 2012

SALAMANCA, PLAZA DE LAS CIGÜEÑAS

En esta recoleta
plazuela que cigüeñas tiempo ha desertaron,
viento de fríos nervios
con rojiza seroja multiplica
fugaces estructuras volanderas.

No traicionan mis pasos su travieso siseo
ni el secreto letargo del entorno desierto
que pasados evoca, soledad, añoranzas.

Estructuras fugaces. Paisajes de mi vida:
la ribera de un río; eucaliptos, tranvías;
pinares, unas gentes; un vasto lago donde
espejaba la luna.

Hacia atrás, hacia atrás, hacia atrás siempre...
seductora nostalgia de las horas huídas.
Seductora y estéril, mentirosa.
¿Qué procura, qué busca
esa torpe mirada en retroceso?
Envejezco -me digo. Envejezco;
también los viejos anhelamos cosas.
Vale;  mas no mentiras.

Paisajes de mi vida. ¿Perdidos? No. Conmigo
los llevo. Hoy, ahora,
son mi hacienda; el pasado tiñendo mi presente
que fluye y se disipa.
Hoy, ahora:  mañana de diciembre
con vivos remolinos de hojarasca.
Plaza de las Cigüeñas. Una vieja arrastrando
su carro de la compra.
Frío viento del norte. Paz. Silencio.
Reinicio mi camino. Me acompaño:
nada más necesito.

Comunicado

A partir de las "mejoras" introducidas por Google en sus distintas interfaces, este programa no respeta las características que el autor determina al crear la entrada: elimina las sangrías, modifica los interlineados... y el resultado es una presentación poco adecuada.

Se intentará en lo sucesivo solventar estos problemas.

martes, 14 de febrero de 2012

DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA - Borges y el Tiempo (Segunda parte)

Tras el anterior análisis de las tesis borgeanas relativas al tiempo, entresacadas de sus ensayos del período 1928-52, veremos ahora, aunque de modo fragmentario, de qué manera las mismas toman forma poética en su obra posterior. Para mayor claridad expositiva, dividiremos el comentario en subtemas aunque, como se verá por los versos que citaremos, esa obra es tan homogénea y plural que todas estas ideas se entrelazan, omnipresentes e inseparables.



I - Tiempo y Laberinto


De: El hacedor (1960): Elvira de Alvear

el goce de perderse en el errante

río del tiempo (río y laberinto)


Esta relación tiempo-laberinto aparecía ya en Nueva refutación...: el absoluto tiempo uniforme, como "un laberinto infatigable, un caos, un sueño."


Igualmente en A una moneda (El otro, el mismo):

...envidia

de ti que estás, como nosotros, en el tiempo y su laberinto

y que no lo sabes.


De: Elogio de la sombra (1969): A cierta sombr

Que por sus laberintos de tiempo

erren sin fin los que odian.



II - Heráclito y el río



Oda compuesta en 1960 (ibid)

...que yo, la gota, hable contigo, el río,

que yo, el instante, hable contigo, el tiempo.


Aquí va directamente al "somos el minucioso presente" señalado en la primera parte, estableciendo una nueva relación, gota-río, que parece derivada del budismo -el argentino cita en varias ocasiones estas creencias- y su identificación del Ser como ola del océano sin orillas. En el mismo poema dirá: "este sueño, mi destino". Y por si la reminiscencia calderoniana no fuese de por sí evidente, veamos otro poema del mismo libro: Arte poética.


Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,

saber que nos perdemos como el río

y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar...

finalizando:

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.


En El otro, el mismo, 1964, hay otros ejemplos en la misma línea (A quien está leyéndome, A un poeta menor de la antología...) a los que dirijo al lector, pues sería abusivo citar.



Terminaremos este apartado con la mención a Elogio de la sombra (1969): Heráclito (fragmento):

¿Qué trama es ésta

del será, del es y del fue?

¿Qué río es éste

por el cual corre el Ganges?

para finalizar:

El río me arrebata y soy ese río.

De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.

Acaso el manantial está en mí.

Acaso de mi sombra

Surgen, fatales e ilusorios, los días.


Y, en el mismo libro: James Joyce:

En un día del hombre están los días

del tiempo

donde sugiere las nociones, antes vistas, de simultaneidad y presente sólo.




III - Somos tiempo y sueño


El verso "de una materia deleznable fui hecho" que hemos citado, y los pareados finales de El ápice transcriptos en mi comentario "Borges, los laberintos y yo", nos introducen de lleno en este concepto capital, al que también hace referencia en el prólogo a El otro, el mismo agregado a la edición de las Obras Completas, donde, hablando de sus hábitos, dice: "...la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido."


Del mismo libro, estos fragmentos de El Tango:

...hecho de polvo y tiempo, el hombre dura

Menos que la liviana melodía,

Que sólo es tiempo.


De: El Hacedor (1960), Ajedrez II:

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías?


De: Elogio de la sombra (1969): Rubaiyat:

Torne en mi voz la métrica del persa

a recordar que el tiempo es la diversa

trama de sueños ávidos que somos

y que el secreto Soñador dispersa.


Torne a afirmar que el fuego es la ceniza,

la carne el polvo, el río la huidiza

imagen de tu vida y de mi vida

que lentamente se nos va de prisa.






Para finalizar:

Hoy es ayer. Eres los otros

cuyo rostro es el polvo. Eres los muertos.




IV - Solamente presente




De: El otro, el mismo (1964): El instante:

¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño

de espadas que los tártaros soñaron,

dónde los fuertes muros que allanaron,

dónde el Árbol de Adán y el otro Leño?

El presente está solo. La memoria

erige el tiempo. Sucesión y engaño

es la rutina del reloj. El año

no es menos vano que la vana historia.

Entre el alba y la noche hay un abismo

de agonías, de luces, de cuidados;

el rostro que se mira en los gastados

espejos de la noche no es el mismo.

El hoy fugaz es tenue y es eterno;

otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.


De: El oro de los tigres (1972): El pasado:

No hay otro tiempo que el ahora, este ápice

del ya será y del fue, de aquel instante

en que la gota cae en la clepsidra.

ilusorio ayer es un recinto

de figuras inmóviles El de cera

o de reminiscencias literarias

que el tiempo irá perdiendo en sus espejos.


Curiosamente, habiendo establecido la eternidad del ahora, Borges se permite un retroceso en A una espada en York Minster, perteneciente a El otro, el mismo:

... Soy un instante

y el instante ceniza, no diamante

y sólo lo pasado es verdadero.


Aunque en el mismo libro, pocas páginas más adelante, rechazará tal "ceniza" en 1964, II:

...un instante cualquiera es más profundo

y diverso que el mar.

Volverá al pasado y la simultaneidad en Llueve, de El oro de los tigres:

¿En qué ayer, en que patios de Cartago

cae también esta lluvia?

para, en El amenazado, ensayar, a sus setenta y tres años, una aproximación diferente a ese obsesivo tiempo:

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.

Y luego:

Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo.


Este conjunto de referencias podría ser ampliado; pero proseguirlo sólo agregaría detalles abundando sobre lo mismo.

He procurado en lo posible que las citas, casi nunca completas, se limitasen a guiar al hipotético lector hacia las ideas reseñadas en la primera parte, con un mínimo de comentarios personales. Si estas páginas impulsan a dicho lector hacia los textos originales, o a buscar por sí mismo nuevas referencias o a bucear en la obra tras otros de los varios símbolos borgeanos recurrentes (bibliotecas, espejos, espadas...) habrán cumplido eficazmente su cometido.




DEL ESCRITOR Y LA ESCRITURA - Borges y el Tiempo (Primera parte)

Como en el caso anterior referido a los laberintos, este comentario no pretende ser un estudio crítico riguroso, completo, sino apenas una serie de anotaciones de acercamiento al tema visto desde mi punto de vista y sin entrar en consideraciones formales ni ahondar en otras de tipo filosófico o psicológico.

Analizaré primero lo que llamaré "tesis" o "ideas" borgeanas, expresadas en sus ensayos, para ver luego su reflejo en la poesía.




La preocupación de Borges por el tiempo -yo diría: el Tiempo- recorre la totalidad de su obra. En unas notas agregadas en 1969 a Fervor de Buenos Aires, libro de 1923, el autor dice en relación al poema El Truco: "[en esa obra] asoma por primera vez una idea que me ha inquietado siempre. Su declaración más cabal está en Sentirse en muerte (El idioma de los argentinos, 1928) y en Nueva refutación del tiempo (Otras inquisiciones, 1952)."


Omite decir que esa declaración está igualmente recogida en Historia de la Eternidad, de 1936. En el ensayo que da nombre a dicho libro, comienza diciendo: "el Tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica", para afirmar luego: "Ninguna de las varias eternidades que planearon los hombres ./. es una agregación mecánica del pasado, del presente y del porvenir. Es una cosa más sencilla y más mágica: es la simultaneidad de esos tiempos."


Tras repasar esos varios conceptos de eternidad -en los que no podemos detenernos- Borges cierra el ensayo con su "teoría personal" es decir la transcripción literal del antes mencionado Sentirse en Muerte. Su colocación como colofón de esta Historia, y el hecho de haberlo publicado tres veces (1928, 1936 y 1952) da idea de la importancia que el autor concede a este breve texto, pese a calificarlo de "fruslería evanescente."


Se trata, nos dice, de una escena y su palabra: "...palabra ya antedicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación de mi yo." Y narra cómo, durante un paseo nocturno, se detuvo en una esquina de suburbio, un arrabal tan típico que parece intemporal, permanente, y cómo su contemplación le provocó la sensación de hallarse allí en algún momento del siglo XIX. Concluyendo que esa escena -paredes, noche, calle de tierra- "no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión."


Volverá sobre la misma idea dieciséis años después, en Nueva refutación del tiempo, definiéndola como "el débil artificio de un argentino extraviado en la metafísica." En este ensayo propondrá: "...podemos postular, en la mente de un individuo (o de dos ./. en quienes se opera el mismo proceso) dos momentos iguales." Y se pregunta: "Esos idénticos momentos ¿no son el mismo? ¿No basta un solo término repetido para desbaratar y confundir la serie del tiempo?" Esta reflexión se halla en sintonía con la simultaneidad antes planteada.


Pero regresemos a aquellas notas de 1969 que hacían referencia a Sentirse en muerte, pues allí se autocorregía, agregando: "Su error, ya denunciado por Parménides y Zenón de Elea, es postular que el tiempo está hecho de instantes individuales, que es dable separar unos de otros." Así pues, simultaneidad unida a inseparabilidad.


La tesis expuesta en Nueva refutación... parte del idealismo de Berkeley y Hume (aunque reconociendo que ambos "abundan en párrafos que contradicen o excluyen mi tesis") para, tras considerar las ideas de ambos autores, decir: "La metafísica idealista declara que añadir [a nuestras percepciones] una sustancia material (el objeto) y una sustancia espiritual (el sujeto) es aventurado e inútil; yo afirmo que no menos ilógico es pensar que son términos de una serie." Niega la sucesión, esa "intolerable miseria" para, luego de transcribir por tercera vez Sentirse en muerte, extraer sus conclusiones: cada instante es autónomo y existente como tal, pero no su imaginario conjunto; el futuro no nos ocurre a nosotros, que "somos el minucioso presente" fuera del cual no existe el tiempo.


En El tiempo circular, breve ensayo -perteneciente también a Historia de la Eternidad- donde analiza la teoría del Eterno Retorno, estaba ya presente esta idea, aunque sólo a través de una cita de Marco Aurelio: "El presente es de todos; morir es perder el presente, que es un lapso brevísimo. Nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene."


Volviendo a Nueva refutación... diremos que, como siempre en Borges, abundan las citas a múltiples autores. De Heráclito y su "No bajarás dos veces al mismo río"; Schopenhauer: pasado y porvenir "no existen más que para el concepto y por el encadenamiento de la conciencia"; Plutarco: "el hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana." Y finaliza: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges."


Aunque signifique desviarme del tema principal, no quiero cerrar esta primera parte sin mencionar otro asunto que el argentino trata en El tiempo circular: "la conjetura de que todas las experiencias del hombre son (de algún modo) análogas." Y cita nuevamente a Marco Aurelio, quien afirma tal analogía de los destinos individuales. Tiempo después, cuando escriba la Nueva refutación... tantas veces mencionada, rozará una vez más esta idea: "Las ruidosas catástrofes generales -incendios, guerras, epidemias- son un solo dolor, ilusoriamente multiplicado en muchos espejos." Para, al cabo, en la dedicatoria de la edición de sus obras completas, resumirla: "las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos."


Examinaremos a continuación cómo este conjunto de reflexiones, que podría haberse quedado tan sólo en eso: el hilo de pensamiento de un hombre culto que incursionaba en la filosofía -aquel "débil artificio" que él mismo sugirió- se hace poesía metafísica de gran nivel, en el corpus de una obra grandiosa.